走近大家从崔振宽先生中国画传统笔墨

从崔振宽先生《中国画传统笔墨的现代价值》说起

崔振宽先生年入西安美专（西安美术学院前身）学习，年国画系毕业并留校任教。年因国家进入调整期，高等院校开始精简下放。崔振宽所在的师范系也在精简范围内。年崔振宽看到了一篇《点线的交响诗——漫谈传统山水画的美学特征》的文章，这个理念一直在他的创作实践中起着重要作用。年七月《江苏画刊》第七期发表李小山文章《当代中国画之我见》。激起了20世纪数次中国画争论中范围最广，持续最长，影响最深的一场争论。“中国画创新”的问题再次不容回避地摆在了美术家和史论家面前。年六月在“八五美术新潮”的洪流中，陕西国画院程征、郭全忠、崔振宽等六位中青年画家（理论家）联合中国艺术研究院筹办了全国性的“陕西杨凌·《中国画传统问题》学术研讨会”。崔振宽给大会提交的论文为《中国画传统笔墨的现代价值》从而明确了自己的创作方向和艺术主张。并沿着这条道路笔耕不辍，经过数十年的努力在全国山水画坛的影响不断放大。得到了全国美术理论界、画界的充分肯定。下面就这篇文字结合崔振宽不同时期绘画特点的探索展开说明。

以下思想观念多引自崔振宽《中国画传统笔墨的现代价值》一文，本文旨在通过崔振宽在年陕西杨凌中国画传统问题学术研究会中的发言，《中国画传统笔墨的现代价值》这篇论文，作为线索对崔振宽先生的艺术主张艺术实践进行梳理，如崔振宽绘画艺术中呈现的浑厚苍茫的艺术特色，和《南宗北派》的创作理念，当然这些艺术特色和创作理念的形成也是有一个过程，但其艺术创作的核心理念就是《中国画传统笔墨的现代价值》这篇文章（以下简称文章）。

文章首先就中西绘画的区别加以论述指出传统中国画是一个自成体系的艺术领域，西洋写实绘画是“再现”自然现象，中国画是对自然再创造之后的“表现”，构成中国画独特的美学品格是通过中国画独特的外形式——“笔墨”呈现和完成的，因此对“笔墨”在中国画中的地位和传统笔墨的现代价值的思考就十分必要了。随着文人画的发展成熟，“笔墨”随之从材料工具的意义上脱离并具有了相对独立的审美价值，甚至“笔墨”本身已是某种观念的体现。中国画的美学品格是在中西画法的对比中突现出来的，中国画的“笔墨”也是与西法的对比中确立了它在世界艺术之林的独特的美学地位，具有更为突出的欣赏价值。接着指出了“笔墨”在中国画发展中的不同价值，中国画的传统是一个内涵十分宽泛的概念。为了方便这里只谈唐宋以来占主流地位的卷轴画与元代的文人画之间的关系。作者用辩证的手法论述了两者之间互有优劣，可以互补的可能性。如对唐、宋，乃至秦汉绘画的肯定方面用了“所取得的辉煌成就可以和西方古典大师的风景画媲美而毫不逊色。沉雄，博大，阳刚，坚实，艳丽，丰满等”加以形容。对元代出现的文人画用了“对自我精神的抒情写意和对艺术个性及审美功能的追求，从而达到洒脱，柔韧，虚灵，空寂等”的艺术效果。又辩证的批评了两个发展阶段的得失。有人说“文人画是中国画的败落”，但是文人画对“笔墨”的独立认识，中国画在审美意识中有了“多一层”的认识高度，使“笔墨”的独立审美成为了可能。引书法入画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式，意味和个性表现是文人画的一个重要特征，这在世界各国的绘画中是绝无仅有的现象。从历史沿革中详细论证了自唐宋元明清绘画与自然的辩证关系。如比兴手法，不求形似而求“似与不似之间”、“聊写胸中逸气”、“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”。运用各种描法、皴法、点法，借助“他—物”以变现“此—物”使“笔墨”的内涵远远超出了绘画形式本身的意义。从而在“笔墨”行驶中得到审美享受和心里满足，进而在充分肯定了中国画传统“笔墨”的基础上提出中国画现代化发展成为可能。文章这一部分从历史沿革上论述了笔墨在中国画发展中的特点和特征，也是“南宗北派”创作理念的初步形成的理论依据，从字面意义理解；南宗为董其昌提出的《南北宗论》，北派是在地域上所泛指长江淮河以北地区的气候条件及广袤的山河大地。从艺术特征上来说南宗是指文人画的用笔方法，八面出锋直述胸意，崔振宽在创作思想上将唐宋乃至秦汉绘画的沉雄、博大、阳刚、坚实、丰满与元、明、清、民国文人画中的洒脱，柔美，柔韧，虚灵相结合。崔振宽不同于当代大多数画家的是他从小生长在一个书香门第，有书法的童子功。中学时期书法就取得过全校第一名的好成绩，（详见崔振宽年谱）因此对文人画的书法用笔有更深的体悟。反应在其早期作品上的有年的《太华三峰》年的《秋雨》。其中《太华三峰》构图饱满用墨浓重有宋人范式，笔法用折钗股，太华耸立在天地之间直逼眼前。《秋雨》笔线用屋漏痕画柳枝，生动的线条像是在秋雨中摇曳，点景处两只秋蝉在秋风中鸣叫着，突出了寒蝉凄切的主题，文人画寓意极重。

这在崔振宽的艺术探索中如果说早期是探索期，那么从年后就是践行期。在年之前可能还有一些宋元、长安画派、及方济众先生的影子，从年到90年代崔振宽就走在寻找自己，寻找从传统向现代方向发展之路上。并指出我们应该树立坚定的民族自信心。西方的工业革命先于我们，但我们也进入了工业革命和信息革命的时代，因此要广泛的吸收我们民族传统的民间的包括西方的优秀绘画，表现手段和创作思想，同时又要和古人和西方拉开距离做到不同于古人，不同于他人，不同于自己，创作出不愧于时代的艺术作品。这一思想反映在九十年代的代表作品有，年的《初雪》中国美术馆藏，年的《秋塬》，,年的《旱塬》，其中《初雪》和《旱塬》为斗方构图，斗方构图在中国古代传统绘画中是没有的，建国初期由林风眠先生大量运用，因其具有较强的现代感随被现代画家运用。《初雪》在构图上相当新颖，前面的雪坡占领了整个画面的四分之三，后边用浓重的笔墨写出的林海雪原和天空占据画面的四分之一，林海内透出点点守林人的帐篷，后面写意的雪松和前边重墨的点法相呼应，作品很好地阐述了崔振宽这个时期的思想，构图新，立意新，用传统笔墨表现出现代精神。《秋塬》也是斗方构图，整个画面描写的是一块包谷地，从下到上，从左到右包谷地布满了整个画面，近看几不类物，都是用书写性的线条构成，远观景色粲然，印证了崔振宽文章中提到的把笔墨的综合因素干湿、浓淡、刚柔、方圆泼破积等做以分解运用，使其个别或部分特点的效能强化到极致，也会产生别开生面的效果，见《中国画传统笔墨的现代价值》，类似的作品还有《柳》年作，《旱塬》创作于年，代表了崔振宽焦墨艺术的发轫期探索，这幅作品打破了传统中国画的程式，这种结构方法古人从未有过，最前方是两道横向发展的直线，中间是田垄，由远到近的曲线，这曲线消失在被暮色笼罩的黄土高原里，无论是视觉冲击力，画面的张力都给人一种前所未有的震撼力。

最后举例说明了在近现代中国画家向现代化转变的可行性。文章说音乐家需要培养一个能听懂音乐的耳朵。画家要培养能看懂笔墨的眼睛，我们传统笔墨的“美德”又在不断的“变”中发展，如在近现代的中国画创作中石鲁一变古人“平淡天真”的静气，而表现了“一个革命者的豪气”，李可染一反前人空明淡雅的“灵气”被人贬为“李可黑”，但他把墨的魅力发挥到了极致，具有了深邃含蓄的神秘感。何海霞用大排刷横扫直干效果竟能和使用“毛锥”的用笔效果乱真，陆俨少画画胸无成竹，笔笔生发，石壶的画又很传统又很“现代”，崔子范好像和某些传统“对着干”，传统画论中有关笔墨技法提出了许多规范（如“六法、三病、十二忌之类”）但如果把它看得过分神秘，甚至绝对化，就会变为弊端，如何把偶然变为必然，把败笔变为作品的有机结合的一部分。如石鲁画的《华山之雄也》用的笔线都是“妄生圭角”绝妙的表现了一种特殊的力度和统一和谐的美感。接着在三个方面剖析了在前人的笔墨范围内走向现代的可能性。一、变前人惯用的庞大繁杂为单纯，把笔墨的综合因素（干、湿、浓、淡、刚、柔、方、圆、泼、破、积等）作为“分解”作用；二，随着人们对“美”的领域的不断开拓，对“笔墨”的更深领悟，笔墨形式意味还会不断出现新的个性和面貌。我想说崔振宽在九十年代中期探索的焦墨山水。焦墨山水古以有之，并非是严格意义上的焦墨。多为渴笔之作，真正意义上的焦墨始见黄宾虹，但是也是黄宾虹晚年较少的一部分作品。现代主要以焦墨写生面貌作山水画的是张仃，但多为写生作品，焦墨作品至崔振宽无论是画幅上，题材上表现手法上，作品的感染力都有了质的飞跃，并形成了其特有的深沉、厚重、苍茫、博大、律动、当代的表现特征，其焦墨艺术被理论家们评为当代第一人，他是如何喜作焦墨的呢，这和他少年起得到的第一部《芥子园画传》有关，《芥子园画传》为黑白木刻版，这给早期学习中国画的崔振宽留下了强烈的映像，后习宋画，宾虹老人言“观宋人画如夜行山中”，这就找到了崔振宽为什么用墨浓重，一直发展到焦墨的理论依据，后来又看到了黄宾虹晚年焦墨画作品。结合他自己的艺术追求觉得焦墨作品更适合自己发挥笔墨的点线形质，因此崔振宽用焦墨解构了传统的图式，向着现代前进着，正如王鲁湘所言“崔振宽给中国山水画这素来的老庄逍遥游式的道场，带进了一缕苍凉、沉郁的悲剧意识，一种从未有过的精神气质，这气质不仅仅是古典的，而且是国际的，不仅仅是文人的，而且是知识分子的”。

这里我也列举几幅画作进行分析，年《华山之二》，年《焦墨系列之4》，年《华山千尺幢》，城市组画之一《浦江东望》，《华山之二》是一副满构图的焦墨作品，竖立的山峰像是刀刻斧削而出，浓密的墨点布满了整个画面，传统中国画是阴性的，含蓄的，内敛的，这幅作品却是阳性的，张力的，奔放的，《焦墨系列之四》这幅作品第一眼看上去如一拳打破空空世界，高质量的点线形质从画面上方向下方散落而下，幻化出山体树木房屋小径，正应了黄宾虹所言“分明难，融洽更难，既分明有融洽难上加难”之语。《华山千尺幢》千尺幢为华山最险绝之所在，这幅作品较客观的呈现出了千尺幢山石崔巍，险绝的山形地貌，在近乎垂直的山路上有两名挑夫在山路上劳作着。把华山的险绝的山势表现的淋漓尽致，在充分的表现华山的物理物情物态的同时，画面中每一条浓重的焦墨线条都是书写而出，这赋予了画面多一层的审美因素。城市组画之一，《浦江东望》现代的大都市题材在传统山水画命题中是没有表现过的，也没有可供借鉴的经验，从古代对山水画可观可游可居的创作要求，到创作国际化大都市上海浦东，是一次创作思想上的飞跃，同时也是创作理念和创作手法上的飞跃，焦墨直线横线斜线构成了摩天大厦和近处的建筑工地，近处是黄浦江上来回穿梭的各种轮船，表现出一派浦东新区的欣欣向荣的景象，同时这幅作品也是印证崔振宽提出来的“中国画传统笔墨的现代价值”最直接的依据。做为当代最有影响力的焦墨大家，优秀之作不胜枚举，这里只列举几幅加以说明，正如贾方舟先生所言“20世纪中国水墨画面临的时代课题，日益凸显现在每一个有使命感的中国画家面前，回首20世纪的中国画进程，不难看到，对传统的变革于创造性转化，已经构成这个世纪的基本主题，谁把自己的艺术摆在变革与转化这个基点上，谁就自觉得进入这一历史的上下文关系之中，自觉肩负起时代的课题成为被时代所

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