一旦我决定不再以艺术家之名兜售自己，我或多或少是把这一段经历整个的从我的自传里抹去了，这样一来就好像从未发生过。我大部分哲学同事总是把艺术看做是一种爱好，同样的，我艺术圈的朋友会认为教授哲学才是我的日常工作。这让我很自然的持有这分离的两者，在我看来这两者没有多少共性。美学这个领域从未吸引过我。当我第一次去纽约追求我的艺术家事业，我同时也在哥伦比亚大学做哲学方面的毕业论文。使我感到困惑的是，对于艺术中发生的事情，经典美学的关涉竟然如此之少，审美品味的概念在有关艺术的哲学中占据如此中心的地位，对于那些冲击世界的绘画作品来说它们毫无用处，比如对“抽象表现主义”即是如此。只要与哲学相关，戒掉艺术就和戒烟就有什么重合之处。就像很多分析哲学家那样，在我看来把美学作为一种“官方追求”，怎么说呢，并不是真正的在做哲学。年，我被一个展出勒住了脚步，那是安迪?沃霍尔在StableGallery展出的“包装盒子”，事实上正是在那一年，我写了以一篇叫做“艺术世界”的小文，这篇文章正是基于流行和简约主义对艺术界的扫荡。但是，这种当时已经被我放弃了的艺术很难出现在实际的作品中，在77号的LeoCastelli的画廊，或者在57号的GreenGallery都看不到。所以几年后，当“在世哲学家博物馆”的主编兰迪?奥克赛尔(RandyAuxier)提议将一篇我曾经关于艺术的随笔放入我的卷目的时候，我对他说了不：我的哲学和我做过而又弃之不理的艺术之间——也就是到年这段时间——没有关系，虽然从80年代开始我写过的比较有意义的哲学都与艺术有关。我永远成不了那种抽离了哲学的艺术家。
我想起当我为了做版画而对一大块木头做工时我的内心独白，我确实在对我自己说，我更情愿去写哲学。而我的回应是：那么好，如果你这么觉得，那或许是时候停下来了。这并不是说我没地方做版画了，虽然这一做工确实是版画的基础要因。这更意味着我被能够言说本源的哲学突然击中了。我已经写过一部哲学史方面的书，里面的观点是崭新的，也是基础性的。我已了然那些触及了我的哲理和行为，它们将我引向重要之事。我也想到，发生在艺术中的事情是多么的新鲜和刺激。但是作为一个艺术家，如果我想要成为其中的一部分，我就必须立刻做出改变。并且我意识到，我作为一个艺术家的工作是多么的有限，尽管这一工作拥有确实的质。从某些更深刻的层面上，那些刺激了六十年代早期的事物，我渴望成为它们的一部分，而我认为那就是哲学，当我将要实践它的时候，它看上去能够带我去我要到达的位置，这比艺术更甚。当时，即使是安迪?沃霍尔这种已经无法再中心化的艺术家，也会因为他在越南问题上的不表态而被轻视。总之，我戛然而止地停止了去做艺术，拆了我的工作室，卷起我的画作，藏起我的木刻。从那以后我甚至连涂鸦都不做了。这确实很像戒烟，虽然它更容易一些。相比于换一种方式去做艺术，更容易的选择是，你干脆停止。
一旦我停止去做一个艺术家，给我一百万年我也不回去做一个自己的展览。对于最近的展览，我要感谢伊娃?伯格兹?波图克(EwaBogusz-Boltuc)，她是哲学家也是美学家，她在网上看到我的一幅画在售，然后写了一个便条给我。便条里满溢着忧郁之感。我在专业会议上认识伊娃，我并不知道她对绘画的兴趣。(我因此而赞同了美学家对艺术有着天然的兴趣。)她写于两年前的便条完全是一个启示。这就像在六十年代早期，当我在犹豫是否要继续做一个艺术家的时，有人会给我写的那种便条。
“亲爱的丹托教授，我想知道你是否考虑再次展出或者出版你的画作?我浏览绘画艺术网站的时候找到了你的一幅画。虽然我只能在网上看到，但是这副木刻看上还是异常精美。这种画风的处理方式在我看过的木刻中很不常见，尤其是柔和的光影。所以，有没有什么途径能亲眼看到你的作品?”
伊娃是一个既有激情又有决心的人，当我说我很乐意把我手上有的给她看之后，她就立刻安排了一次在纽约的停留。她同样是一个有行动力的人，这个展览也可以说是她性格的外延。我同样也要特别感谢利兹?墨菲?托马斯(LizMurphyThomas)，他把伊娃的展览布置的很壮观，把她的设计进行了明智的分类，让黑白之间跃然而出的审美沁入了生命的图景。我的经销商，瑟万?科尔(SylvanCole)，他是美国艺术家联合会的成员，总是喜欢说色彩绘画才是未来的新浪潮，但惟独对我的黑白作品感兴趣。我没有耐心处理作品来让它们符合彩印的要求。我的新朋友，栋方志功(ShikoMunakata)，他不关心传统，就只是画自己的东西，但是也依据我的判断，润色那些斑点，使黑白的形式能与发白的纸张和谐在一起。
我发觉说哲学无用并不是一个批评，那个时代的艺术就是这样的，尽管它极其不易地才适宜了激进的模式，这一点在二十世纪六十年代诱惑着我，它开启了一条通向哲学的路途。后来我开始发现在艺术更深入的层面之于我们有两种视角。一个是康德的《判断力批判》，在这种观点里，艺术提供的经验与天性提供的东西没有什么分别，这一路经是康德开启的。这导致了一种空洞的形式主义。很久之后的书中，康德才转入彻底不同的模式，在这种模式里，审美天性可以不受规则束缚。这种审美意味需要一种阐释性的洞察力，这就关涉到康德所说的“精神”。在他的第一种理论中，品味和愉悦毫无用处。因为品味和愉悦过于苍白，以至于不能和抽象表现主义的作品有什么协同，比如杰克逊?波洛克(JacksonPollock)，威廉姆?德?库宁(WillemdeKonning),弗兰茨?克兰(FranzKline),马克?罗斯克(MarkRothko),罗伯特?马瑟韦尔(RobertMotherwell),以及巴内特?纽曼(BarnettNewman),或者说更晚近的大师，肖恩?史考利(SeanScully)，这让我觉得哲学家没有对艺术说出什么有价值的东西。我的画作的构思和执行都受到纽约画派的影响，尽管他们多是比喻义的，且多数尺寸很小。但是五十年代市中心画廊的那些伟大作品，它们要远远超过哲学教研室里的那些美学教益。
后来我发觉我正要去写的哲学有一些东西是属于作为艺术家的我的，虽然我不能装作这有什么途径可循。我的第一本书叫做《分析的历史哲学》，后来改名叫做《叙述与认识》。作为一个艺术家，生存于历史观念之中意味着什么，我对这一问题有着异常的敏感。我于年的法国写下这本书。我记得我曾于年开车北上巴黎去“美国博物馆”，读最近的《艺术新闻》来看看纽约发生了什么。当我看到罗伊?利希滕斯坦的画作时我很震惊，那副作品叫做《吻》，看上去就像是从连环画里直接拿出来的。我真的被震惊了!就像是你在报纸上看到了一匹马的照片，然后读到它被选为了圣约翰教会的新任主教。它看上去不可思议。这样的作品将会怎样出现在纽约的画廊里，重塑美国的公众美术时代?但是，我在法国余下的时间里我一直在想着《吻》，我想如果作为艺术它是可能的，那还有什么是不可能的呢?我记得当我在罗马素描了一个教堂之后，我想：这样也是可以的。我可以做任何我想做的事情!从那之后我就失去了做艺术的兴趣。这是一个非常哲学的反应。在那个时代有一门叫做现象论的哲学，它宣称我们可以，也应该把对世界的一切描述都翻译并还原成感觉质料。在六十年代，有很多有关感觉质料是否真实的论文。我认识一个牛津的哲学家，当他发现感觉质料并不真实之后就完全失去了对相关言语的兴趣。他这样想：“基点到底是什么?当我感觉这个形象时，如果我对这个形象所做的一切总是对的，那我对它所做的基点是什么?”艺术，当我实践它的时候，它对我来说就失去了边界。我记得爱德华?霍普(EdwardHopper)曾在惠特尼博物馆(Whitney)前发表论证，以反对抽象。但是如果抽象仍然被允许，那么形象的基点又是什么?在年，现代艺术博物馆举办了一个叫做“人的新图像”(NewImagesofMan)的展览。展出的是贾科梅蒂(Gia