随着国家对传统文化的重视，非物质文化遗产保护高涨呼声愈唱愈响。学界对扬州剪纸研究的学术成果汗牛充栋，成绩值得肯定。当代扬州剪纸为国家级非物质文化遗产项目，闻名遐迩，承载了传统手工剪纸向艺术欣赏剪纸的历史转向，与此同时，“仿”绘画现象也成为了当代学界不可回避的重要问题。
一、扬州剪纸“仿”绘画扬州剪纸“仿”绘画有迹可循。明末清初，扬州人包钧，将剪纸与文人画结合，“剪画”问世，开了文人剪纸先河。“非遗”时代，扬州剪纸没有仅停留在对巅峰时期作品的复剪上，“仿”绘画现象又风起云涌。以张永寿家族为首的艺人对绘画图像的依附，为扬州“艺术型剪纸”当代史中最为浓墨重彩的一页，同时也是最可能被学界熟视无睹的一页。
根据一项调研发现，扬州剪纸的底稿几乎均能从其他绘画形式中找到原图像，或修改，或不修改而得。有的直接挪用原绘画图像，“仿”痕迹较重，命名方式也较为“雷同”；有的通过多种方式，对绘画图像加工，使剪纸图像变成与之“相似”的“新”作品。
“仿”与“变”的背后隐情，可能是当代剪纸艺人创作能力的退潮，也可能是剪纸图像原创性的缺失，更可能是工艺美术行业难以回避的问题。其实，扬州地区其他工艺美术项目，也伴随着不同形式“仿”绘画图像。
如：扬州杨庙镇西汉墓出土扬州竹刻“山水古柏图”，便是竹刻实物；扬州瓷刻艺人以钨钢刀或金刚石在素面成品瓷器或瓷板上，錾刻书画或图案，形成融金石、书法、绘画多种技艺于一体的工艺品；扬州刻纸艺人庞建东也将剪纸与刺绣、宫扇结合；扬州灯彩也曾融剪纸、刺绣、雕刻及书画、诗文于一体。
扬州漆器、刺绣更不乏“仿”绘画图像现象。宄其原因，大致有四：
一，地域相同，所谓“一方水土养一方人”，虽说各工艺制作者不尽相同，但均属扬州地域，享受扬州文化。因此，各工艺美术项目最终呈现样式，大概一致。
二，各自依附的文化作品题材和审美情趣也甚相似。
三，“仿”绘画图像的同质，可谓“因物制宜”。
四，剪纸、木刻、砖刻、漆雕等工艺美术图像互相借鉴，虽呈现方式不尽相同，底稿共享，却也无伤大雅。
其他地区工艺美术“仿”绘画案例，也频频出现。《品味与境界一一关于惠安传统石雕艺术文化保护问题的思考》一文指出：“石雕存在着盲目对学院派艺术和西方艺术崇拜的一种心理。”石刻作品《泼墨仙人》便是很好例证。
虽作品生动体现梁揩写意人物画的高妙意境，墨色石头也较好转换了中国画水墨意蕴，然而，人们看到石雕《泼墨仙人》时，第一反应仍会是：这是梁楷《泼墨仙人图》。可以认为，当代工艺美术“仿”绘画现象是普遍的、现实的，更可能将会是长期的。
扬州剪纸获奖作品几乎都具有明显绘画倾向吗？实际上，“仿”绘画图像，不仅存在于扬州剪纸项目中，而是普遍存在于大多数工艺美术项目中。各大新媒体和网络，对获奖作品的大肆宣传及推广，也进一步说明，此为一种值得炫耀的荣誉。
二、当代剪纸“仿”绘画先驱——张永寿说到扬州剪纸，必提张永寿。张永寿剪纸属南派，具备与生俱来的秀气。不同于陕西概括性剪纸，也区别于山东情节性作品。
他早期剪纸为刺绣服务，专作绣花之用。晚期，受到交友和人生经历影响，剪纸风格大变，在继承和发展剪纸以表现花卉为主的基础上，使“艺术型剪纸”更加讲宄以“形”传“神”，并兼以细致、柔美著称，扬州剪纸成为独具风格的民间工艺。
可见，扬州剪纸并非固步自封，它与其他工艺一样，开放、借鉴、创造，具备适应性、发展性、创新性。
２０世纪５０年代，妇女走出家庭，投身工农业生产。印花布、机绣也出现，导致手工刺绣逐渐式微，原本可作刺绣底稿的剪纸，缺少了市场，“花样”剪纸也面临淘汰。
在社会变革浪潮推动下，试图摆脱瓶颈的张永寿，及时求变，是为了剪纸的延续，更是为了生存。笔者认为，此种求“变”，实则是他“仿”绘画的过程。
从２０世纪５０年代开始，扬州地方先后出版了《张永寿剪纸集》《百花齐放剪纸》《百菊图》《百蝶恋花图》《剪纸图案集》等数部作品集。这些图像文本，使我们得以在宏观中窥见张永寿后期剪纸图像“仿”绘画的总体面貌。
１９５３年《文艺月报》第１２期中，刊登了张永寿的１５幅花卉剪纸，这些剪纸实则集中代表了２０世纪中叶扬州剪纸的水平及特色。他早期剪纸虽传神，但和文联画家审美相差甚远。
囿于张永寿出身贫寒、文化程度较低、审美素养尚缺，剪纸乡土气息较为浓重。在他们看来，这样的剪纸缺少艺术美感和气息。在张永寿看来，美术家审美水平远高自己，这一席话，瞬间“点醒”他。
心急手快的张永寿，即刻行动，转变“作风”，将原本商品化的民间剪纸，结合绘画图像，摇身一变，变成“文人剪纸”。日后，他广泛同文人、画家交谈。又因受到美术家王朝闻、江丰等启发，他更加明白，什么叫艺术，剪纸该往哪个方向发展。后来，他更不囿限于剪纸原有形式，衬上各色卡纸，将剪纸装进镜框。
扬州剪纸在此，在包钧的基础上，便又继续附庸绘画，向文人的、欣赏的、高雅艺术靠拢。独特的社会环境，也间接促成了张永寿剪纸“仿”绘画图像的渐趋成熟。清末，扬州出现金农、郑燮、李方膺、高翔、罗聘等为代表的“扬州画派”，和焦循、任大椿、阮元等为代表的“扬州学派”。
三、剪纸“仿”绘画的发展张永寿剪纸的色彩，一直保持着早期的素白色，稳定发展。不同时期造型、题材、功能均不同。后期剪纸逐渐多样化、复杂化、现代化、绘画化。造型由前期单一“花样”剪纸发展至元素多样、生动和谐的花鸟剪纸；题材由早期福禄寿喜、吉祥如意，发展至今日文人兴致浓厚“艺术型剪纸”；功能也由实用型绣花底稿，转变为具“时尚”意味的欣赏型剪纸。
其实，此种转变和演进亦为本论文的关键词“仿”绘画演进过程。通过文本和图像判读，结合当代扬州剪纸艺人作品分析，坚信一个事实：以张秀芳、翁文、熊崇荣、章荣等为主的扬州剪纸传承人，都受到张永寿“仿”绘画影响。
１９８２年由蔡千音设计，熊崇荣制作的《剪纸图案集》问世，是将图案与剪纸有机结合的成功案例。书中所列剪纸１０４种，国画线描痕迹明显。部分作品，在“仿”线描中，削弱了阴阳对比，更趋向“以剪代笔”。笔者发现，少数图案系《苏绣图案》衍生。
由于年代相近，进一步印证了，不同艺术形式之间的相互借鉴。如果把所处时代倒退半个世纪，农村老太太应该都能够剪个花，缝个“花样”。张永寿最早期剪纸，也是为服务刺绣的“花样”。
后来向“艺术型剪纸”转变，笔者大胆认为，是张永寿与文人朋友结交后，被熏陶与同化的直接成果，也是极力摆脱艺人身份的“利益”所趋。其实，剪纸和其他工艺美术“仿”绘画图像早而有之。
扬州剪纸紧随时代，这也反过来印证，它绝非属固步自封，显示出融合、开放、适应能力。
艺人们一直对优秀绘画图像进行“仿”，努力成为独具特色的现代艺术欣赏品，是为了自身延续而表现出的文化延续性和再生性。
不过，我们同时也必须承认，扬州剪纸艺人们在“仿”绘画图像的当代历史中，用为人熟知的符号性图像树立扬州剪纸文化名片的同时，也逐渐在技术本体和行业本体内堆积了诸多慢性文化疾症，剪不断，理还乱。
结语整个工艺美术行业中，“仿”现象不胜枚举，蔚然成风。扬州剪纸图像从与绘画联系，到现今“仿”绘画之风渐劲。扬州工艺美术延续了多个重要时期。此过程，在工艺与市场的纠葛中，工艺美术“仿”绘画更显突出，成为当代扬州无法回避的重要文化现象。除剪纸外，扬州工艺美术其他重要项目，与绘画也存在千丝万缕联系。