尽管众所周知李桦为版画家，也熟知其水墨的创作相对较少，但事实上，在中华人民共和国成立以后，他的水墨实践从二十世纪五十年代到九十年代都在持续。
李桦像李桦年自画像纸本素描30.3cm×世纪50年代齐白石与徐悲鸿（右一）、李桦的木刻有其独特和成熟的风格，徐悲鸿赞其『已是老前辈，作风日趋沉练，渐有民族形式，有几幅近于丢勒』。相较于木刻而言，水墨画既不是他主要创作的方向，技法上亦未尽成熟，但其水墨画不论从数量还是风格面貌上而言，实际都构成了李桦创作的一个重要方面。
李桦年常德东门外——清扫战场中国新兴木刻是在民族救亡的革命中发展起来的，从其诞生起就被赋予斗争、宣传的社会功用。在他初入木刻创作时，就表现出比较强的造型能力和个人风格，这可能与他的个人天赋和学习西画的造型基础有关。
以他的《怒吼吧！中国》为例，这幅作品创作于一九三五年，距离李桦初学木刻只有短短两年，但这幅作品在中国新兴版画史上占据了极为重要的地位。虽然篇幅很小，但其表现力和张力都是其他许多木刻作品难以超越的高度。这幅作品抛弃了更多的叙事元素，而以单一的人物形象表现了极为丰富的精神内涵。在整个形象处理上能看到西方绘画中对于造型的基本要求，包括人体的结构和动态都在比较准确的造型框架内。而同时，这幅作品从构思的形象设置到刀法的运用，都带有中国文化浸润的影子。
李桦怒吼吧，中国！木刻纸本年作《怒吼吧！中国》原本是苏联诗人铁捷克的诗歌，后由他和苏联激进派导演弗谢沃洛德·梅耶霍尔德共同导演了同名戏剧在世界各地上演，李桦所作版画正是基于这部一九三四年在广州上演的戏剧所作的。将一部戏剧和一个时代所赋予的全部内涵附加在一个肌肉迸出，面目狰狞，试图挣脱束缚而嚎叫着的男人体中，本身即是思维和形象的凝练。
他放弃了完全的写实造型和叙事结构，而将一个被夸张变形的人物形象从中抽离出来，跳脱出了任何个体、阶级、民族的身份，而塑造了一个『中国』的形象。另一方面，在整幅作品的线条处理方面，刀法之张力和流畅不仅看出他对德国表现主义的学习，其中更有对中国传统绘画中写意线条的节奏的借鉴。
李桦逃难纸本木刻10.5cmX7.5cm李桦在这幅作品中展现出他天赋的造型能力和表现风格，如果沿着这条创作风格走下去可能会有另一番面貌。但新兴木刻是自诞生起就肩负着救亡使命的大众艺术，因此能够看到，在创作中，李桦的作品中越来越多地