纸面镜像——版画作品展第二回
主办：南京市文学艺术界联合会
承办：水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室
南京美术馆、江苏版画院
参展艺术家：
王坚如、王帅、朱燕、何晓晴、庾武锋、陶缀、韩东
开展时间：年10月10日下午3:00
展览时间：年10月10日-14日
展览地点：南京美术馆（秦淮区四条巷12号）
镜像与符号
回顾新中国成立后的版画展览史，我们不难发现：、、、、这五个年头当中，共举办过五次全国性的版画展览会。参展作品总体上在不断增加，尤为值得一提的是，套色版画所占比重逐渐加大，甚至出现了压倒性的优势。譬如，在年举办的第五届全国版画展览上，参展省市增加到26个，黑白版画有件，套色版画件，三版作品10件。在参展省份当中，北京市有43件，四川省49件，江苏省35件，广东省31件，贵州省29件。在这里需要注意的一个现象：在前四届，未出现江苏版画作品，参展最多的省市有北京、四川、浙江、上海、广东。经过20世纪50年代初期的短暂准备，江苏的南京、苏州、南通、徐州等地集中了一批相对稳定的版画创作力量，在解放后首次举办的（年）“第一届全国版画展览会”上，展出了南京陆地、黄丕谟、杨涵、萧方等人的多幅作品。“第二届全国版画展览会”（年）上则展出了吴俊发、林树中、金允铨、陆地、黄丕谟、张树云、杨涵的木刻作品，该展览曾巡展于南京。年1月底，美协南京分会筹委会与南京市文化局联合在南京举办了“南京市版画展览会”，展出作品80幅，这是南京地区版画力量在建国后的首次大展示。
客观而言，“江苏水印木刻画派”的形成与江苏省美术馆的历史有着十分密切的关联。江苏省美术馆下设江苏版画院、江苏油画雕塑院和书画工作室，拥有一支精干的艺术创作队伍和一批优秀的创作人才，多年来创作了许多富有创新意识、时代风貌、地域特色、个人风格的艺术作品，为研究江苏地域美术的历史、现状及未来发展提供了强大的动力与支持。就江苏版画院来说，其发展脉络基本上伴随着江苏省美术馆的发展轨迹。譬如说，年4月，中国美术家协会江苏分会版画组成立，陆地、吴俊发任组长。同年9月，江苏省美术馆设立了版画创作组，张新予担任组长。年元旦，首届“江苏省版画展览会”在南京举办，展品共有件。也是在这一年的9月，南京职工艺术大学开设版画班，目的有二：一方面检视已有之成果；另一方面，为江苏省版画培养新人，全力推动水印木刻的发展。
年2月-7月，吴俊发、陆地、黄丕谟、张新予、朱琴葆等携作品百余幅，在镇江、苏州、启东、扬州、徐州等十余个县市，举办水印木刻展览及讲座。这次历时半年之久的艺术宣传和实践活动，为江苏水印画派的形成和壮大奠定了强大基础。巡展归来，艺术家们又在中山陵藏经楼举办首届水印木刻进修班，学员有李树勤、施汉鼎、丁立松、劳思等数十人。年10月1日，“江苏水印木刻展”在江苏省美术馆举办，展出作品百件。这是我国新兴木刻运动以来，首次以“水印木刻”命名的版画展览，颇为引人瞩目。
年7月，“江苏水印木刻展”在北京中国美术馆展出，观众蜂拥如潮，舆论齐声喝彩。著名版画家李桦、力群、荒烟、李平凡等出席了座谈会，数十家报刊登载作品及评论，一举宣告了江苏水印画派的诞生。展览结束后，这些作品又应邀往天津、上海、湖北、湖南、浙江、江西等地展出。年又在本省十多个县市巡展。这无疑扩大了江苏水印版画的影响力。同一时期，第二、第三届水印木刻进修班的举办，进一步宣传、推进了江苏水印版画的发展。
回顾历史，艺术家们在20世纪50年代后期，开始尝试水印技法，但效果尚不理想。后来，这批画家尝试向民族、民间艺术学习，研究明代南京十竹斋的饾版套印法，学习苏州桃花坞木板年画的制作方法，并借鉴中国画的没骨及勾勒技法，并从徐州汉画像石中汲取营养，丰富了水印木刻的表现手段和艺术语言，使得作品呈现出一种独特的韵味，形成了鲜明的风格，乃至确立为一个单独的画派。
概括起来，“江苏水印木刻画派”的形成离不开四个主要因素：首先是上文所述的古代传统；其次是近现代传统因素，肇始于鲁迅倡导的新兴木刻运动，年“皖南事变”后新四军用于宣传的木刻和石版画，解放战争时期苏北地区的木刻运动。声芒、高斯、亚明、凡一、蔡雄、严学优、贺野、洛河、张新予、李振平等，在艰苦条件下，创作了大量优秀作品，刊发于苏北解放区各地报刊、画刊，他们以画笔和刻刀作武器，为中国历史发展做出了自己的努力。再到二十世纪五十年代，中国主要美术院校水印版画教学的逐步建立，对培养版画人才和促进水印版画的发展，起到了重要作用。
再次是江苏特有的自然环境有利于“江苏水印木刻画派”的形成。江苏具有得天独厚的自然条件。地处亚热带向暖温带过渡地带，大致以淮河灌溉总渠一线为界，以南属于亚热带湿润季风气候，以北属暖温带湿润季风气候，气候湿润，雨水相对充沛，年降雨量在—毫米之间徘徊，由北向南逐渐递增，四季分明，无霜期长，土地肥沃，适宜农桑。长江三角洲平原，地势低平，土地结构好。平原面积7.06万平方公里，占全省土地的68%以上，水面面积1.73万平方公里，平原水域比重在全国最高。最后一个因素是水印木刻进修班的举办。其中还有一个重要原因就是美术领导部门积极组织各地版画创作力量学习、研讨、进修和展览。
诚如上述，江苏省美术馆一直对江苏版画的发展起着重要的引领作用。年江苏第一个版画专业创作机构在江苏省美术馆成立，江苏水印木刻的主要创始人及中坚力量聚集于此，他们继承发扬了古代版画的水印传统，学习借鉴了新兴版画的创造性，探索出一条以民族化的形式反映现实生活的创作道路，在全国美术界取得了令人瞩目的成就。年江苏省美术馆成立了江苏版画院，引进、培养了江苏版画创作的骨干力量。年江苏省美术馆的水印版画材料与技术研究实验室成立，并升级为全国唯一的从事版画研究的文化和旅游部重点实验室，为现代版画的继续发展壮大奠定了坚实的基础。
及至信息时代的当下，水印版画面临着诸多新技术、新媒介的挑战，同时也生发出新的机遇。如何避免固步自封，在吸取优秀文化成果的基础上进行创新，衍生出水印版画更丰富的多样性表达，是版画家需要面对的共同命题。当代的中青年版画家力图在观念、材料和表现形式等多方面不断探索，培养开阔多元的视野和思维方式，汲取和渗透跨专业的表现手法，赋予了水印版画在当代语境下新的审美意趣和精神内涵。水印在他们的创作中已不仅是单纯的技术方式，而更成为了美学和文化的载体。
此次参展的几位艺术家，有的是年10月10日启动的江苏省艺术基金项目——“水印版画创作研修班”的成员，还有一部分艺术家参加了江苏省美术馆主办，水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室、江苏版画院协办的年度国家艺术基金传播交流推广交流项目——“行远及众·中国水印木刻版画文献展”。应该说，本次由南京市文学艺术界联合会主办、水印版画材料与技术研究文化和旅游部重点实验室、江苏版画院、南京美术馆承办的主题为“纸面镜像——版画作品展（第二回）”在某种意义上是上述两次重要展览和学术活动的进一步延伸。七位参展的青年艺术家在形式探索上均找到了突破口和自己特有的表现语言。王坚如作为江苏版画院的专业画家，参加了多次重要国内外艺术展览并取得不俗成绩。此次参展的“古典情结系列”以明清案头雅玩为创作母体进行了视觉符号的尝试。早几年的“残片系列”组画也聚焦于明清女子的形象并将其抽象画，以折扇、花卉等视觉元素以及透叠的形象交错手法打破了僵硬的画面，获得一种灵动感。“白衣少女”、“乐园系列组画”则呈现出一种朴拙的的童趣。王帅曾在南京艺术学院版画系经历过系统的学院训练，现就职于与“江苏水印木刻画派”素有渊源的启东版画院。以“远山”系列和“米字格”系列参展，画面显然透露出画家本人对中国山水画的喜爱。前者是一种传统的意象之美，后者则折射出画家本人对山水意象的符号化和抽象化。同样来自南艺并就职于启东版画院的朱燕曾参加“行远及众”中国水印木刻版画文献展、“水印千年”中国水印版画大展、第十一届全国美展等重要展览。这次参展的“黑白系列”以南朝砖画“竹林七贤”为母体进行创作，视觉中心为围棋盘所占据，上面的七颗棋子代表了七位历史文化名人。“化·境”系列和“澄·韵”、“清·尘”、“弄墨香满衣”体现出对山水画和中国传统文化的向往。另一方面，也很好地诠释了水印木刻版画特有的材质魅力。“角度”和“缚”系列则使用了版画家所熟悉的刻刀、棕刷等材料，体现出独具一格的视觉效果。“悦·夏”以及“清·尘”寻求画面的水味和韵味，体现出水印木刻版画的传统特质，即江南风度。
何晓晴的显然对自然界的草木荣枯充满了特殊的感悟，无论是“碛口”系列、“海上桥系列”还是“百草系列”、“春暖花开”、“五月的戈壁”，莫不如是，看似漫不经心的选题实则达到一种倪高士“逸笔草草”的画面效果。同样曾在南艺版画系长期学习的庾武锋的“西行散记”组画也聚焦了大自然，达到一种不同的视觉效果。“秋阳杲杲”、“守望”则细致地给予动物生命状态一种关照。“夜色迢遥”、“夜色微阑”则是对当下快节奏都市生活的一种折射和反思。相形之下，“流年·苏州博物馆新馆”以及“迢之奔奔”则是对古典园林及荒野的向往，透露出一种出世之情怀。来自无锡的陶缀以“寻佛记窟”、“田园蒋芜”为主调，抒发了一种遁世、向往田园生活的情怀。至于“HappyHolidays”、“远望”则呈现一种全然不同的格调。韩东的“等风来不如追风去”系列、“流光岁月”利用不同的物象追寻生命意义，前者的表现符号是马，后者则是废弃的木船和不同生长期的高粱，这很容易让人联想起古斯塔夫·克里姆特的那幅《女人的不同时期》。“重构系列”的视觉符号转化成了明式家具中的椅子和代表西方文化的靠背椅，体现了对时间和文化差异性的反思。“路过”使用了民居作为视觉母题，前面的路灯以及儿童的滑板车同样体现出一种时间性和反差，同样体现出一种对传统文化的反思。至于“路过·悠游”让白马、路灯等意象再次出现，画面顶端出现了西方基督教绘画中代表圣灵的白鸽，俯视着下面的休闲人群，构成了一种时空交错的超现实主义图景。
回到本次展览的主标题——“纸面镜像”，这容易使人联想到法国哲学家拉康的镜像理论，在婴儿的镜像期中，当看到外部自己的完整身体形象，会形成一种强烈的反差，为了缓解这一反差造成的不适，婴儿往往会将这个形象当成自己并将其内化为“心象”（“imago”）。应该说，镜像阶段是个体进入世界的第一道关隘，初步完成了以自我为核心的秩序性建构，也将力比多带入到自我、身体和这个世界的复杂关系之中。我们深信，这次“纸面镜像”展览的参展艺术家，会在未来的艺术探索中，找到更多的视觉语言和适合自我力比多的表现形式，乃至形成自己的风格。
刘鹏
年10月
王坚如古典情结系列组画之一
水印木刻42×50cm
年
王坚如白衣少女
水印木刻90×72cm
年
王坚如残片系列组画之十
水印木刻90×60cm
年
王坚如残片系列组画之七
水印木刻90×60cm
年
王帅远山之一
水印木刻
60×80cm
王帅米字格之五
木刻
88×58cm
王帅远山之三
水印木刻
45×80cm
王帅米之格
水印木刻
88×58cm
朱燕黑白世界
水印木刻
64×80cm
朱燕清·尘
水印木刻85×68cm
年
朱燕缚之一
水印木刻88×69cm
年
朱燕弄墨香满衣
水印木刻
72×60cm
何晓晴碛口之一
水印木刻60×82cm
年
何晓晴海上桥之二
水印木刻60×82cm
年
何晓晴百草之冬
水印木刻60×82cm
年
何晓晴泡桐花开
水印木刻60×82cm
年
庾武锋流年·苏州博物馆新馆
水印木刻72×55cm
年
庾武锋守望
水印木刻60×85cm
年
庾武锋希望—.5.12
水印木刻60×90cm
年
庾武锋夜色微阑
水印木刻60×86cm
年
陶缀HappyHolidays
水印木刻60×92cm
年
陶缀寻佛记窟之六
水印木刻40×30cm
年
陶缀寻佛记窟之七
水印木刻40×30cm
年
陶缀夜色微阑
水印木刻60×86cm
年
韩东重构系列之三
水印木刻34.5×34.5cm
年
韩东重构系列之四
水印木刻34.5×34.5cm
年
韩东等风来不如追风去之一
水印木刻44×44cm
年
韩东和乐·瑞福
水印木刻80×80cm
年
原文转自：雅昌艺术网