电影《白毛女》改编自同名歌剧剧本，基本保留了文本的故事情节、人物设置及故事走向，但是，“白毛女”形象在社会公共空间中的视觉传播发生了深刻的变化，即歌剧文本所展示的恐怖的“疯女人”群像逐渐趋向富有阶级表意的“演员的脸”。从表面上看，这主要源于延安黑白木刻与电影彩色海报之间的媒介差异，实质上，这两种不同的艺术方式各有不同的视觉叙事和话语表达，隐含着丰富而复杂的意涵。
《白毛女》；视觉形象；延安木刻；电影海报
从最初“白毛仙姑”的民间传说到歌剧、电影、京剧、芭蕾舞剧等不同的文本形式以及地方剧种，《白毛女》经历了不同的文体变迁与版本沿革。其中，歌剧《白毛女》成为“解放区文艺”的“文学新方向”，电影成为“十七年文学”的经典，京剧成为革命现代戏的开端，芭蕾舞剧则被列入“样板戏”之一，毫无疑问，《白毛女》的文本创作与传播成为中国文艺史上具有代表性的文化现象。
笔者对《白毛女》的分析，主要是从人物视觉形象的传播视角来考察其歌剧文本与电影文本的改编与转换，以此探明这一由“白毛仙姑”民间传说发轫而来的革命故事在进入电影文本空间时，发生了怎样的变动，以及在这种变动的背后，又有哪些因素参与其中，从而构成《白毛女》文本不断再生产的动力机制，这些成为本文探讨的学术冲动。
一、“恐怖”与“喜悦”：《白毛女》的两种视觉呈现
“解放战争尚未结束，为了配合形势，中央电影局决定将舞台歌剧《白毛女》搬上银幕。”[1]在这一时间点上，除了歌剧形式之外，电影文本成为《白毛女》文本讲述的另一种表达形式。那么，从歌剧文本到电影文本，《白毛女》在这两种不同文本形式相互转译的过程中发生了哪些变化？对于这一问题的研究，我们可以撷取两幅图来进行细致分析。
第一幅图为歌剧《白毛女》的剧本封面（见图1）。歌剧《白毛女》在延安正式演出之后，引起了巨大的轰动。与此同时，年前后，包括当时的陕甘宁边区、晋察冀、东北等解放区，由新华书店及其各分区分店主导编辑、出版、发行了歌剧《白毛女》的不同版本，而且由于“北方文丛”等图书发行网络的建立与传播，歌剧《白毛女》文本不仅辐射至国统区范围，而且远至港澳地区、南洋一带，使“读者不但了解了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后解放区文艺达到的成就，而且通过作品展现的解放区新天地前所未有的情景，简略地知道了解放区有关方面欣欣向荣的民主、自由、幸福的生活”[2]。可以说，《白毛女》文本故事借助歌剧剧本的出版、发行而得以广泛传播，剧本封面成为当时歌剧《白毛女》视觉传播的主要媒介之一。从20世纪50年代左右发行的歌剧剧本封面来看，其中以人物形象作为剧本封面的有12幅。较之于其他版本的剧本封面而言，晋察冀新华书店版的封面容量更为丰富，故而成为本文着重分析的对象。
▼图1歌剧《白毛女》剧本封面（晋察冀新华书店版，年）▼
第二幅图是电影《白毛女》的宣传画（见图2）[3]。所谓“宣传画”，即电影海报。事实上，电影《白毛女》上映后，《大众电影》（年第13期）、《新电影》（年第9期）等杂志同时配合电影的宣传，并以演员田华饰演的“喜儿”作为杂志封面照。与此同时，新年画也将其作为表现对象。这些不同的媒介载体都在某种程度上配合着电影《白毛女》的宣传，也在进行《白毛女》文本的视觉形象生产。本文之所以选择“电影海报”作为分析重点，主要基于电影海报与电影之间更为紧密的关联，而且从时间上来看，电影海报的出现时间也比其他宣传媒介更早。
▼图2电影《白毛女》海报（年）▼
这两幅图所要表现的内容非常简单，无需赘述，都是力图浓缩文本故事内容，表现佃农杨白劳无力偿还债务而以女儿抵债，由此引发贫穷少女陷入一系列困境的人生悲剧。虽然两幅图所要表现的故事题材、故事内容基本一致，但是，其表现形式、话语方式以及由此呈现出来的整体的情感基调却存在着很大的不同。
首先，从画面的人物组成结构及画面形式语言来看，两幅图有着明显的差异。歌剧封面选取了“白毛女”与“杨白劳”两个人物角色。作为来自社会底层的弱势群体，父女二人承担了“受害者”的叙事功能，而“帮助者”或者“施害者”的叙事功能实际上在歌剧封面中是缺席的，由此在叙事交流的“天平”上，歌剧封面呈现出的是一种向“受害者”一方极度倾斜的不平衡的交流状态。反之，在电影海报的叙事结构中，除了变形后的“白毛女”与杨白劳二人之外，海报还增加了王大春、喜儿、黄世仁、穆仁智等关键性的故事人物，如此一来，帮助者（王大春）、施害者（黄世仁、穆仁智）与受害者（喜儿、“白毛女”、杨白劳）就构成了一个稳定的三角结构，三者之间的叙事交流也实现了平衡。事实上，从电影海报的画面结构来看，我们也更为直观而明晰地发现，喜儿占据了画面空间的主体部分，且居于画面靠前的显性位置，变形后的“白毛女”则居于画面右后方，半隐半现。与此同时，故事另一主要人物“王大春”居于画面空间的左侧方向，承担了“帮助者”的叙事功能，主要与拥有双重性身份的喜儿（即变身前后）发生叙事交流。从画面的形式语言来看，画面如此布置，显然正好与人物“变形”前后的文本内容相匹配。
其次，两幅图的画面构图风格也截然不同。从整体上看，歌剧封面呈现为一种平面化的形式语言，黑白关系弱化甚至抹平了画面空间可能拥有的纵深结构，从而突出了披头散发的“疯女人”式的头像观感，赋予了某种象征意义。这一点不仅体现在“白毛女”头像的呈现上，在杨白劳佝偻身躯的雕塑感上也表现得比较充分。这两者似乎都有所暗示，获得了某种象征性意味。而在电影海报中，象征性意味淡化了很多，喜儿、大春、白毛女居于画面空间的不同位置，这种交错的位置分布形成了不同层次的纵深结构。同时，黄、穆二人逼债的情境再现，与富有象征意味的“鸳鸯”剪纸都具有较强的指向性。因此，电影海报主要强调的是文本故事事件的叙事性和情节性。
进一步而言，不同的空间布置与构图方式，隐含了不同的时间性表达。因黑白颜色关系的制约以及平面化的形式语言，歌剧封面的叙事性遭到了消解，从而获得了一种永恒的时间意义。与之不同的是，电影海报因叙事性和情节性而将文本故事内在的张力感充分地呈现出来。故而，对于作为接受者的普通大众而言，后者的视觉传播更容易接受。
再次，从画面的整体节奏上看，两幅图像呈现出两种截然不同的情感基调。在第一幅图像中，喜儿披着满头散乱的白发，眼神茫然而又空洞，向上呈45度角望向画面外，脸部表情极度扭曲，仿佛在愤怒地控诉、无助地呼喊。与此同时，杨白劳于风雪夜走回家的路上，寒风刺骨，将卖豆腐的袋子紧紧地裹在身上，佝偻着身躯蹒跚向前，显然，杨白劳的形象描绘来自文本故事情节。总体而言，从视觉形象上看，第一幅图表达的是一种悲苦、哀怜的叙事基调。但是，在第二幅图中，喜儿则将一头黑发顺势盘起，双手持起成对的鸳鸯剪纸，与此同时，喜儿与“变形”后的形象共存于画面中，形成了强烈的视觉对比和情感冲击。“变形”后的喜儿满头白发，表情稍显痛苦，两手回搭在肩膀上，口大张，脸微侧，仿佛屹立于高山之巅向下眺望。喜儿的两种不同视觉形象几乎占据了整个画面空间的2/3，其中，变形前的喜儿身着大红棉袄，手持鸳鸯剪纸，这一形象居于画面空间的正前方并占据了视觉重心。此时，电影海报呈现出来的人物不再是一个专注于复仇愤恨的喜儿，而是一个等待出嫁、对婚姻充满企盼的漂亮的乡村女性。可以说，整幅图像呈现出的是一派祥和美满的幸福图景。
结合上文的分析，我们发现，在电影文本进行再生产的过程中，《白毛女》在社会公共空间中的呈现与传播采用了不同的视觉叙事与话语方式，强调的重点不是歌剧文本所形塑的披头散发的女人的视觉形象，而是“变形”前的喜儿对婚姻、对未来充满向往与憧憬的美好的视觉图景。更进一步而言，电影《白毛女》更为强调文本故事中接近民众日常生活实践“现实性”的一面，而非想象性、传奇性的一面。
二、“疯女人”[4]：延安木刻中的黑白群像
如前所言，年以前，《白毛女》故事借助歌剧文本的出版、发行体系而得以广为传播。据笔者所见材料而言，歌剧《白毛女》的版本至今已有30多种。其中，在电影《白毛女》上映之前，歌剧剧本以人物形象作为设计重点的封面有12幅。除了前文提及的晋察冀新华书店版（见图1）之外，还有韬奋书店版（见图3）、苏中韬奋书店版（见图4）、东北书店版（见图5）、晋察冀新华书店版（见图6）、中原新华书店版（见图7）、华中新华书店版（见图8）、新华书店版（见图9）、西北新华书店版（见图10）和中华印书局的《白毛女剧本》（见图11），此外，还有一些组织团体的印刷文本，如晋察冀边区第三师范印（见图12）、培基小学翻印（见图13）和嫩江文艺工作团印（见图14）。
▼图3韬奋书店版（年）▼
▼图4苏中韬奋书店版（年）▼
▼图5东北书店版（年）▼
▼图6晋察冀新华书店版（年）▼
▼图7中原新华书店版（年）▼
▼图8华中新华书店版（年）▼
▼图9新华书店版（年）▼
▼图10西北新华书店版（年）▼
▼图11中华印书局版▼
▼图12晋察冀边区第三师范印（年）▼
▼图13培基小学翻印▼
▼图14嫩江文艺工作团印▼
这些剧本封面有一个共同点，即都以“变形”后的主人公喜儿作为表现重点。如韬奋书店版以简练的线条描摹出“白毛女”抱着孩子在风中奔跑的故事情节；东北书店版借用素描形式进行造型，形成黑与白的强烈对比，线条简单明晰，但清楚地勾勒出了一个遭受了人生各种不幸的、宛如“祥林嫂”般的中年妇女的形象；嫩江文艺工作团印刷的版本线条简练，黑白颜色对比明显，满头散乱的白发拖地，母亲深情地望着嗷嗷待哺的婴儿。这些封面造型各有不同，或线条简约，或黑白色块平铺，或占据画面一隅，或铺平整个画面，随之呈现出各种各样的人物视觉形态，如愤怒的、愁苦的、迷惘的、呐喊的，等等，这些不同的图像组成了歌剧《白毛女》在公共空间传播中的“疯女人”群像。
“疯女人”视觉群像的呈现与传播，自然离不开色彩、线条、技法、人物组成等基本的构成元素。但是，更进一步而言，这些基本元素来自延安木刻版画这一艺术形式。结合当时的历史语境，由于物质条件有限，颜料、画纸、画笔、画布等基本绘画材料难以买到，国画与油画的创作几乎不可能，而用以木刻的梨木板、枣木板则可就地取材，木刻刀与木刻需要的纸张、黑色油墨，延安也能够自制[5]。因此，“当时延安鲁迅文学艺术院的美术系，其创作课程就只有两种，即木刻和漫画。各解放区的美术活动也主要是木刻。就是漫画，想要在报纸上发表也要通过木刻”[6]。显然，木刻和漫画这两种形式在延安的文艺实践活动中具有重要的意义。在这一时代背景之下，歌剧《白毛女》的剧本封面设计也主要以这两种艺术形式为主。其中，中华印书局版、培基小学翻印版采用的是素描，韬奋书店版采用的是漫画形式，除此之外，其他9幅封面都以延安木刻形式进行设计。
延安木刻之所以能够成为歌剧《白毛女》进行视觉传播的一种重要的媒介形式，除了所需材料的低廉与容易可取之外，还有一个重要的原因是延安木刻形式本身蕴含了丰富的政治意义。因为延安木刻版画不仅仅是一种艺术形式的表达，更是一种政治意识形态的反映与诉求。“自三十年代鲁迅先生提倡战斗木刻时起，就是以黑白刻为主的。那些朴素有力的画面显示出了革命的色彩。这使我们看到黑白木刻时，便会联想到它在战火纷飞年代里的英雄气概；也能嗅到它所反映的现实生活的泥土气。我们看到黑白木刻时，也恰如遇到了患难中的战友，而感到格外的温暖和亲切。”[7]可见，木刻这一“民间形式”在20世纪30年代经过战争的洗礼，已然不再是一种单纯的艺术表达形式，更是一件充满力量的战斗武器。
此后，延安木刻版画继承了20世纪30年代鲁迅培育的新兴木刻的革命传统。“抗战”爆发后，延安吸引了来自全国各地的知识分子及爱国青年，力群、江丰、沃渣等美术家们也将左翼时期的木刻艺术带至延安。这里需要指出的是，歌剧《白毛女》封面所采用的延安木刻方式虽来源于20世纪30年代的左翼木刻，但二者在技法、线条、表现主题等方面均有着较大的差别。因为20世纪30年代的“左翼文化与40年代以后的革命文化、根据地文化有着密切关系，但是，两者之间还是有差异的，其间最大的差别就是，30年代的左翼文化还保有一种在革命框架下的多样性及较为广阔的国际视野”[8]。这一国际视野即是解放区木刻早期主要学习欧化技法，作品采用阴刻法，受光影明暗语言的制约，使画面人物形象呈现出“阴阳脸”，如古元的《离婚诉》（年）、《播种》（年）、《挑水》（年）基本是这一类型的作品，对于这种刻法，“为啥脸孔一片黑一片白，长了那么多黑道道？”[9]这种早期木刻技法所获得的审美观感很难为群众所接受。虽然也有个别木刻家尝试将西欧木刻形式大众化、民族化，如沃渣的《五谷丰登六畜兴旺》，但并没有形成较大的规模与影响。
直到年毛主席同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，延安木刻家们才开始抛弃欧化风，借鉴年画、剪纸等民间传统的艺术形式，改变欧洲木刻以阴线为主刻的方式，而以阳线为主刻，刀法简练，线条轮廓明晰，从而使木刻艺术成为百姓喜闻乐见的艺术形式，深受工农兵群众的欢迎。事实上，与20世纪30年代左翼木刻运动中所主张的美术直接用于宣传的功利性、目的性相比，《讲话》之后的延安木刻虽然也是对毛泽东“文艺要为政治服务”的响应，但在一定程度上，它已经开始改变了早期木刻纯粹政治性、口号性的宣传，而将这一艺术形式与实际的现实生活紧密结合起来。比如，当时从事木刻工作的创作空间分前后方，前方为战争环境，木刻家们多拥有战争生活的体验，以歌颂八路军英勇战斗及军民鱼水情的内容居多，如彦涵的《当地人搜山的时候》等；作为后方的延安，环境较为平和安全，主要以劳动生产、练兵学习为主要内容，歌颂陕甘宁边区和平民主的幸福生活，如古元的《冬学》《哥哥的假期》等。总而言之，延安木刻的艺术作品“最大特点是生活气息浓厚，战斗性强”[10]。
由此，运用延安木刻形式“讲故事”，歌剧《白毛女》剧本封面所呈现出来的公共视觉形象就不再只是一种简单的文本再现，而是通过黑白两种基本的色调、简练的刀法以及明晰的线条给接受者带来强烈的视觉冲击，从而呈现为一种“力之美”（鲁迅语）的艺术力量，“这种朴素无华的艺术，最适宜于革命风暴时期的气氛”[11]，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”[12]，也成为一种有效的群众动员参与战争的方式。
三、“演员的脸”：电影海报中的彩色具象
同样的，电影海报也不仅仅只是对电影《白毛女》的简单宣传，其视觉设计也蕴含了丰富的政治深意。从歌剧文本到电影文本，《白毛女》文本故事在公共空间中的视觉传播形态发生了重要的变化，即延安黑白木刻所“雕刻”出来的“疯女人”群像逐渐被整合为以演员田华个人风格为标识的“演员的脸”。从表面上看，这种变化源于两种不同媒介介质之间的转换，而从深层次上讲，这种调整是契合政治形势变化的一种理想化反映，或者是一种文艺想象和诉求。
“白毛女”在社会公共空间中的视觉形象的调整变化与当时的时代背景密切相关。结合具体的历史语境来看，电影《白毛女》上映之前，中央人民政府政务院于年7月先后颁布了《电影业登记暂行办法》《电影新片颁发上映执照暂行办法》《电影旧片清理暂行办法》《国产影片输出暂行办法》《国外影片输入暂行办法》等5项行政规章，意在削弱此前好莱坞电影在中国的支配地位，进而彻底清除好莱坞电影的影响。自此，好莱坞电影的叙事方法、创作技巧、故事情节等遭到了全面批判与否定。与此同时，由于当时施行“一边倒”的外交政策，整个社会领域倾向于“厚苏薄美”，电影文化艺术也受此影响。比如同样是惊险的故事情节，“美帝国主义的影片也是故弄玄虚的，是千篇一律的，是空洞无聊之极的‘迷魂阵’，因为它被它的犯罪的内容所决定了。而苏联影片的惊险情节，则是实事求是的，有什么说什么，因为它是被它的实际生活所决定了，因此绝不是为惊险而惊险”[13]。由此，作为“全世界最先进、最革命、最富有思想性的电影艺术，也是全世界最鲜明、最生动、最富有艺术性的电影艺术”[14]，苏联电影“成为所有人民民主国家电影艺术工作者，以及一切有进步倾向的、有良心、有正义感的电影艺术家们光辉的学习对象、学习榜样”[15]。因此，基于当时的政治环境与艺术观念导向，苏联电影的美学观念和电影语汇在中国电影领域逐渐占据了主导地位。这种影响自然也波及到了电影《白毛女》的文本再生产过程中。
其中，对电影《白毛女》文本影响最大的当属“蒙太奇镜头”或蒙太奇思维。所谓“蒙太奇”，指的是把不连贯、非连续的镜头，按照情节（故事、叙事）的逻辑前后连接在一起，以此来强调冲突和张力[16]。因为单个的镜头并不表达意义，几个孤立的镜头连在一起（即蒙太奇）会形成类比联想的意义，匈牙利电影理论家巴拉兹就以爱森斯坦的影片《十月》为例，分析了这种蒙太奇镜头的审美意义：“在这部影片里，不仅工人的脸与贵族的脸在公开的冲突中被并列在一起，资产阶级自由主义分子和稳健的社会主义知识分子也都在额头上带有他们自己的鲜明阶级烙印，当水兵们把他们拦住在桥上，面面相对的时候，从两种截然不同的面部特征里反映出了世界上两种不同思想体系的斗争。”[17]显然，在苏联电影美学观念体系中，蒙太奇镜头不仅仅只是一组动态地讲述文本故事的电影镜头，而是采用对比的电影语法呈现人物背后的阶级性和政治意义。
这种美学观念实践也始终贯穿于电影《白毛女》文本故事的再讲述中。比如，在开场，赵大叔高唱“高粱谷子望不到边，黄家的土地数不完”，此时，画面呈现出广袤的山川土地，黄母在黄府的厅堂乘凉，一旁伴有丫头们侍候。随之，又切换至另一镜头：田野里，农民收割稻谷，骨瘦如柴的老农和小孩儿汗流满面，直不起腰来。接下来，镜头又切回到黄府，黄母在闭目养神。这组蒙太奇镜头展现了农民、地主不同的生活情境，获得了一种类比性的联想意义。
除了电影开头不同生活场景的组接上，蒙太奇思维在镜头内部和整体结构上表现得也较为明显，以“黄世仁逼杨白劳打手印”的情节片段为例。作为《白毛女》文本故事的高潮段落，这一场不仅是主人公喜儿人生命运、全剧悲喜情感基调发生“突转”的节点，也是观众对黄世仁憎恨与对杨白劳同情的情感“分水岭”。在这一场中，黄、杨二人脸部的特写镜头并列在同一空间中，“黄世仁凶恶的脸”与“杨白劳痛苦的脸”反复地交替出现。这组镜头不仅表现了人物的神情状态，更为重要的是“表现了大量富有阶级特征的脸”[18]，因为“赋予人脸和面部表情以‘阶级特征’”[19]是苏联电影的一个重要创举。
事实上，除了上述两处例证之外，蒙太奇思维在电影文本故事的二度创作中还体现在很多地方，此处限于篇幅，不再一一赘述。值得注意的是，这种苏式电影美学观念的影响也或多或少地波及了电影彩色海报的宣传与设计。从画面构图上看，“变形”前后的喜儿居于画面的右侧，一前一后的空间位置，纯黑纯白的发色，红白两色的衣着，一悲一喜的面部表情，“喜儿幸福的期盼”与“白毛女的呐喊”等，这些足以构成强烈的对比与差异。与此同时，画面左下角截取了电影中“黄穆二人逼打手印”的情境。这一画面所占篇幅较小，但是，黄世仁的“狠毒”与杨白劳的“痛苦哀求”的脸部特写依然清晰地显现于画面空间中。毫无疑问，电影海报的设计也深深地受到了蒙太奇思维的影响。由此，深受苏联电影语汇与艺术观念的影响，电影彩色海报所呈现出来的“白毛女”视觉形象就不仅仅只是对人物面部表情的简单描摹，也获得了一种阶级性的表征。也就是说，在电影彩色海报的视觉传播中，人物形象与角色的阶级身份是统合起来的，即狠毒=地主=丑恶的脸，善良=穷人=痛苦的脸/幸福的脸。由此，作为视觉艺术的电影，因其直接性、可见性特质，“白毛女”在公共空间中的视觉传播不再富有想象性与传奇性，而是被定型为以演员田华个人风格为标识的具象的、单一的“演员的脸”。
此外，电影《白毛女》在公共空间中进行视觉传播的过程中，其整体的情感基调也发生了明显的变化，不再渲染歌剧文本“疯女人”的恐怖观感，而是重点表意为喜悦、幸福等色彩明丽的叙事基调。这种变化与当时国内战争环境的变化密切相关。抗日战争胜利后，国内局势开始发生变化，国共两党以及阶级矛盾开始上升，随着解放战争战场局势的逐渐明朗，中国共产党也逐渐从陕甘宁边区走向全国中心，与此同时，国家急需在战乱的废墟上重新生产与建设。那么，歌剧文本所构建的狞厉、悲苦的视觉形象必然需要被重新编码为一种能够与国家生产建设相契合的思想意识形态。由此，电影《白毛女》文本故事所呈现的公共视觉形象需要发生调整与变化，由原先悲苦恐怖的视觉观感转向明丽喜悦的幸福图景。其中“稻谷”“鸳鸯”等象征性元素的加入，表征了背后社会环境转换的需要。如电影《白毛女》上映后，《大众电影》（见图15）、《新电影》（见图16）以“喜儿”（田华饰演）在电影开场的亮相作为杂志封面。这两本杂志的封面皆为彩色图片，重点展现了“秋收图”。在画面空间中，“新生”的喜儿形象几乎占据了杂志封面的整个空间。画面中的喜儿眉头舒展，身着红地蓝白花开襟上衣，黑黑的、长长的辫子随意地搭在右肩膀上，并顺势垂了下来。她的眼神向上呈45度朝画面外方向延展，面部表情安静而又祥和。在画面右下角，稻谷的出现将人物形象与象征意义结合起来，仿佛人物的喜悦之情皆因稻谷丰收而起。
▼图15《大众电影》封面（年第13期）▼
▼图16《新电影》封面（年第9期）▼
同样的，新年画（见图17）也以“秋收图”作为表现对象，但与《大众电影》等封面照稍有不同。在画面中，喜儿的脸部特写几乎占据了整个篇幅，喜儿身着红地白花的上衣，手捧颗粒饱满的谷子，刘海儿随意地散落在前额，用白毛巾将黑发包裹起来，显然是一副成年女性的装扮。同样是成年后的“喜儿”，不同于歌剧封面的“疯女人”群像，新年画中的人物眼睛平视前方，满脸微笑，在蓝天白云的衬托下，整个画面安静而又祥和，人物因丰收的喜悦而充满了期盼和憧憬。由此，因“稻谷”这一象征体的出现，喜儿在杂志封面、新年画等公共空间中的视觉传播中，不仅表意为富有阶级特征的“演员的脸”，是深受地主阶级压迫的、满腹愁苦的劳苦大众的阶级代表，而且同时生发出一种新变化，即努力从事生产、积极建设的劳动者的形象代言人。
▼图17新年画▼
结语
综上所述，电影《白毛女》改编自同名歌剧剧本，基本保留了文本的故事情节、人物设置及故事走向，但是，“白毛女”形象在社会公共空间中的视觉传播中发生了深刻的变化，即由歌剧文本所展示的“疯女人”群像逐渐定型为富有阶级表意的“演员的脸”，并在杂志封面、新年画等公共空间中的视觉传播中又层累地生发出另一种新变化，即努力从事生产、积极建设的劳动者的形象代言人。从表面上看，《白毛女》视觉形象的一系列调整和变化，主要源于延安黑白木刻与电影彩色海报之间的媒介差异，而实质上，这两种不同的艺术方式各有不同的视觉叙事和话语表达，隐含着丰富而复杂的意涵。因此，借助于电影《白毛女》的视觉形象生产，我们可以管窥出“十七年”电影的一种创作路径，即将“前文本”中模糊多样的视觉审美形象定性化、简一化为“富有阶级特征”的人物特写的视觉识别标志。这种创作路径并非完全借助于国家政治权力自上而下地运作与实施，而是蕴含着深厚的民间土壤。民间文化形态自觉或不自觉地参与到了“十七年”电影的文本生产与“改造”之中，所有这些都足以显现出“十七年”电影文本创作面向的复杂性，在这种复杂性中，我们也可以感受到民间文化形态巨大的影响力和生命力。
（笔者注：文中图片均来自河北省民间收藏家牛双跃先生，特此表示感谢）
作者：贺滟波，重庆师范大学新闻与传媒学院副教授，北京师范大学文艺学研究中心兼职研究员