年10月28日，由中国美术家协会插图装帧艺术委员会主办、湘南学院承办的“媒介中的插图”系列活动全国版画插图展览于湘南学院图书馆正式开幕。
当天下午，在湘南学院西报告大厅，来自中央美术学院版画系第五工作室的柴鑫林，为我们带来了一场题为“木刻作为手段”的讲座。
他以自己的艺术实践，从木刻与现实观察、木刻与文学文本、木刻与文本图示和木刻与艺术作品这四个方面为我们讲述了如何将木刻作为手段进行插图创作。
首先是木刻与现实观察。
《书之一》60cm×cm年
这幅是以水印木刻的手段做的一本打开的书，用木刻的方式展示了书吸引他的一种独特的气息，将画面做成了一个类似张开的翅膀一样的图示。木刻有单版和套色之分，套色木刻版画印刷通常是一版一色。但在水印木刻的创作中，可以在印刷的环节加入很多画的因素，以数量很少的版面完成一幅画面层次比较丰富的作品。在这件作品中，作者选用了书籍打开的切口部分作为图示，只用两版便完成了这幅画。
《阅读史插图一》30cm×60cm年
《阅读史插图二》30cm×60cm年
这件《阅读史插图》同样以水印木刻的方式完成。阅读史文章叙述了插图中关于阅读的情节。（原文中写到“所有这些人都是读者，而他们的手势，他们的技巧，他们从阅读所获得的乐趣、责任与力量，和我所获得的没有两样。我并不孤独”）对于阅读，一般我们会将其视作一种行为。当涉及观看阅读行为时，我们也仅仅是对于阅读静态的欣赏。文章从共时性的角度阐述了阅读行为。为我们对阅读的理解提供了一个全新的视野。
书籍，向来都是被阅读的对象。他选用了书籍闭合的切口部分作为《阅读史》插图的图示。当我们观看一本书时：排列整齐的书架上，它向我们展示它的订口；当我们开始想要了解它时，它向我们展示它的封面；当我们开始阅读它时，它向我们展示它的内页。切口好像从来都不是一个观看书籍的常规角度，但一直都存在。
其次是木刻与文学文本。
这是年人民文学出版社版本的《鲁迅全集》卷三，收录有《华盖集》、《华盖集续编》和《而已集》。
有关鲁迅先生和鲁迅先生文学作品的插图，老先生们有过大量的实践和流传的经典作品，有赵延年、古元、张怀江等多位老先生做的木刻小说插图，丁聪先生漫画式的小说插图和范曾先生白描方式的小说插图，其中裘沙、王伟君夫妇两位先生做的是鲁迅先生的杂文插图。
《华盖集——青年必读书》56cm×76cm年
《华盖集——咬文嚼字二》56cm×76cm年
《华盖集——杂感》56cm×76cm年
《而已集——略论中国人的脸》56cm×76cm年
这几件《华盖集插图》以鲁迅杂文为文本，同样是以木刻手段完成的插图作品。部分由于时代图像资源匮乏的原因，先生们做的插图都以将文本描写的形象表现出来为目的，将文本内容形象化，使读者对祥林嫂、阿q等文学形象形成一个直观的视觉形象。而现在的大环境是图像资源过剩的，如果对鲁迅先生的作品配以插图，则不能以单纯的还原文本形象为目标，而是要做到通过阅读插图，引发读者对于经典文本重新阅读的兴趣。
以《华盖集·杂感》为例，在这篇文章中，文中写到“无论爱什么，——饭、异性、国、民族、人类等等，——只有纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有已时者有望......”对这段文本的视觉转化，裘沙先生通过对毒蛇、怨鬼的描绘，为读者形象的再现了文本内容；他则是从时间概念切入提取出了钟这一符号，并用做广告创意的方式将钟的指针去掉了，以此象征性的表现了“二六时中，没有已时者有望”。在这几幅插图中，作者多以象征主义的手法来表现对于文本的理解。之所以采用了象征的手法，是因为杂文类的插图创作中，以文中描述的一个具体画面作为切入点往往会让插图显得薄气，以偏概全，因为文中既有描述性的文字，也有批评性、总结性的文字，所以断章取义做出来的画面不能将文章要传达的意思说清楚。而是通篇读下来将最能囊括文章文意的元素提取出来，并进行视觉上的补充。
《华盖集插图》以书籍跨页的形式呈现。右页以木刻的方式保留了年人民文学出版社版《鲁迅全集》卷三原著的文字书影，左页配以木刻插图。以游弋的方式阐释对经典文本的再解读。木刻有油印和水印之分。油印厚重、体量感强，水印则独具东方的审美意趣，但也相对轻盈。在这套插图作品的印刷过程中。作者用油印薄印的方式，手工上色以控制墨量，得到了这种看似是水印但却比较厚重的色彩质感，达到了他想要的带有文人画气质和书卷气息的画面效果。
《快照集》是法国新小说派作家罗伯·格里耶于年创作的短篇小说集。文章中对人之外的客观空间，时间，方位，物体进行了繁琐细致的描写。文章以近乎直叙的方式完成了对世界的客观描述，写出了“一个更实在的，更直观的世界”。如同流水账一样的描绘，使小说的内容看似索然无味。但阅读起来却引人入胜。作者选用了不带有任何装饰的楼梯这一形象作为快照集文本的插图。因为我们在爬楼梯时，一层与十几层所见到的景色都是差不多的，既是客观的，又是不断重复的。同样，在手段上，我选用了木刻的方式，得到了一种形式感、秩序感非常强烈的视觉效果。
《快照集》18cm×18cm年
《快照集》18cm×18cm年
作为插图的载体，他把这些插图做成了一本书。书籍形制采用经折装，使不同书页间的楼梯成为了一个连贯的有机整体，在书籍内部时间、空间也可以进行任意的组合、穿插，很像乐曲的无穷动，往往没有开头，也没有结尾。
接下来是木刻与文本图示。
《阅读史插图一》50cm×35cm年
《阅读史插图二》50cm×35cm年
《阅读史插图三》50cm×35cm年
这27幅木刻做的同样是《阅读史插图》。
图像来源是加拿大作家阿尔维托·曼谷埃尔《阅读史》书籍中的插图。这套插图并不是对文本的解读，而是依托于书籍中已有的文本图示，这些图示有摄影，绘画，雕塑。书中将这些图像作为阅读史的插图，保证了图像信息的可靠性，但同时由于这些图像获取方式的原因，使图像中出现了一些不必要的信息和元素。作者对这些图像进行了木刻语言的转换，在纯粹的黑白形式语言中，滤掉了一些繁杂的信息，使这些正在阅读中的形象得以纯化。
这张图像是“摄于年第二次世界大战伦敦大轰炸时期的照片，显示一处坍塌图书馆的遗迹。”
这张图像是“罕见的黑奴阅读照片，摄于南卡罗莱纳州艾肯，时间是年左右。”
在黑白木刻的语言处理上，有麦绥莱勒、瓦洛东式纯粹的黑白组织方式，也有像比亚兹莱式的黑白形加阳线的处理方式，阅读史插图是以黑白形加阴线刻完成的在构成形式上关于黑白灰的处理。
最后是木刻与艺术作品。
《金宝牌浓缩》21cm×27cm年
这幅《金宝牌浓缩》以图文对照的构图样式完成的一幅水印木刻。延续了华盖集插图的图文对照的构图方式。
画面中呈现了四种印刷方式的交汇：超市购物小票实物的热敏印刷、金宝汤罐头实物的胶版印刷、安迪·沃霍尔金宝汤罐头系列作品的丝网印刷和这幅画面中呈现的水印版画印刷方式。
金宝汤罐头也叫做32罐金宝汤罐头，是安迪·沃霍尔于年创作的作品。包括32幅印刷在油画布上的金宝汤罐头，每幅的尺寸是20×16英寸，也就是50.8cm×40.6cm。
作为激浪派之后的艺术品，可批量生产、大量复制、低成本和易于传播变成了非常重要的属性。安迪·沃霍尔的作品中也很明确的保留了这些特征。安迪·沃霍尔画的金宝汤罐头选取的视角类似说明书中的图示，明确的画出了罐头的形象。作者在选择角度时，同样以一贯的方式将罐头拉平，类似国画中对勾栏的处理方式和全形拓的视觉特征。尺寸21cm×27cm，1:1的比例复原了实物，同时符合中国人案头之物的尺寸特征。在文字部分印刷的环节，他在印字前将小票的形状套印了一版白色，随着时间的推移，在泛黄的宣纸表面小票会凸显出来。在此，以雕版这种看似印刷效率最低的方式完成了一幅本应以最快印刷方式完成的图示，引入了水印版画之于作者的意义。
将木刻作为手段，不论是创作独幅画、插图还是书籍艺术作品，木刻先天的属性都会介入到作品中，而作为实践者，应该懂得媒介的性质对于作品最终呈现的裨益。
以上就是柴鑫林从木刻与现实观察、木刻与文学文本、木刻与文本图示和木刻与艺术作品四个角度为我们带来的“木刻作为手段”主题讲座。
看了插图与媒介的变化，是不是都对版画插图感兴趣了呢？欢迎大家积极参观“媒介中的插图”系列活动--全国版画插图艺术展哦！下面是时间和地点↓
展览日期:年10月28日至11月26日
展览地点:湘南学院美术馆
展览规模:本次展览展出入选作品件
欢迎大家来参观~
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