▲年，鲁迅开设木刻讲习班培养青年木刻家
关于版画，长期以来存在一种错误观念，认为艺术家拿块木板刻出图形印在纸上，而且还能印很多张，因此版画等同于印刷品。推而言之，既然印刷品旨在复制，那么版画怎么能算是艺术呢？最多只是艺术的替代品吧？在此问题上，早在年代就有过深入讨论。例如鲁迅就明确指出，新兴木刻不仅是“刚健质朴的艺术”，而且是可以在全社会流行起来的“好的大众艺术”。当时的青年木刻家们为此贴上附议，认为只有在严格界定工匠式的复制版画与原创型的创作版画概念后，获得独立艺术地位的新兴版画才能成为艺术家以刀代笔、表现时代气息的新工具和新媒介。这一阶段的版画教育带有鲜明的精英色彩和自发意识，如鲁迅组织的木刻讲习班和李桦发起的现代版画会等，都以民间社团的形式开展各种版画创作、展览和研究工作。
▲年，中央美院版画系毕业班师生合影（前排教师包括：伍必端、古元、黄永玉、李桦等）
年代，在中央美术学院版画系成立的头几年，李桦、王琦等经历过木刻社团运动的教师们曾经就“版”字该取“出版”还是“刻版”之义集思广益，最后大家选择了“刻版”，即注重培养学生的版画创作能力，仍旧沿袭复制与原创的分野，将新兴木刻运动的精英意识带到了中国高等艺术院校教育体制中。然而客观地看，在版画仍作为人类文明重要图像传播媒介的漫长历史年代里，决定其流通广度和深度的各类出版形式，同时也塑造了人们对版画的通俗认知。譬如将版画等同于印刷品，这种固有观念的形成直接就来源于出版环节中的印刷、复制行为。版画的复制性到底会不会损伤它的艺术性？我们是否应该为了维护艺术的纯洁性而执行保守的版画教育策略？从央美版画系的发展历程来看，答案是否定的。
▲传统版画雕版技巧
以中国古代传统版画为例，这种当初被认为是匠人机械式手工劳动产物的复制版画，如今版画系有了专门的工作室进行研究教学。经过十多年的实践，证明它虽然理论上与艺术的原创精神相悖，但作为中国古代劳动人民经验智慧的结晶，本身饱含了诸多启发思维、帮助当代创作融入传统审美意趣的有益成分。古代版画工匠与画师、出版商是联动的集体，尽管教学中很难再现这一链条，却并不妨碍个体教育的良性发展。学生以翻刻经典作品为课题，一人包办了绘、刻、印三个本属于不同工种的技能，既符合了原创版画“自刻、自印”的新兴木刻传统，又必须直面技术难度密集化之后的种种挑战。
▲中央美术学院版画系第一工作室上课掠影
这对于二十岁左右的本科生而言，其意义已经从评判习作结果的好坏转移到学生心性、悟性的磨炼与引导上来。因为，掌握一门古代手工技术虽然不能代表有清晰的职业前途，换来的却是个人综合素质被聚焦后的发展空间（这里面甚至还涵盖了传统师徒关系在当代社会的价值认同）。与传统版画“以一化千”的功能相似，铜版、石版、丝网版等西方外来版种，全都以复制性为技术基因，在世界印刷文明进程中留下印记。毫不夸张的说，若要拓展学生创作领域的广度和深度，就必须在版画的教育理念中开展版画复制功能的研究。
▲中央美院版画系第一工作室“一工精读”收录徐冰文章
年，徐冰以中央美术学院版画系教师身份发表文章《对复数性绘画的新探索与再认识》，将安迪沃霍尔的丝网版画作品与千佛洞重复排列的佛龛进行类比，提炼出复数和印痕这两个对纯化版画语言形式至关重要的概念，并且涉及版画制作的程序感、时间性等话题。这就相当于把传统观念中认为不利于版画原创表达的复制印刷属性给剥离开来进行价值重估，从美学理论的角度消弭了艺术品与印刷品的对立。
▲中央美院版画系第一工作室主任陈琦教授水印木刻作品
（年）
▲中央美院版画系第一工作室杨宏伟教授作品
（手工雕版像素图像）
徐冰的思考和实践本来完全符合这一原则，是纯粹积极的学术探究，然而当《天书》横空出世时，人们发现“版画”一词已经无法覆盖作品的表意空间了：它明明使用了古老的雕版和活字印刷术，却跟“画”扯不上什么关系，看上去更像是艺术家高度理智的任性妄为之举。除了能给细心的观众带来类似禅宗顿悟般的体验外，你找不着任何能带来视觉舒适度的元素。
学术的争议落实到教育上却能带来版画美育功能的启示。众所周知，审美活动与思维能力息息相关。徐冰的个案提示我们，当版画的形制不再局限于画面方寸，而成为具有结构感和拓展性的观念型艺术时，其特殊的创作方法论很有可能成为教学中训练学生思维能力的一种手段。此时，学生是否要完成一件品相端正的版画作品已不再是必选项目，他要随着思维流向发展出一套自洽的表述系统，从而形成自己的工作方式。在此期间，各种天马行空的想象或不按套路出牌的幼稚之举，都只是诱发创造力的火花，将随着知识、媒材、图式等相关资源陆续就位而实现个体精神的绽放。
▲中央美院版画系第一工作室学生隋文瀚将篆刻与饾版结合的作品（年）
我们知道，真正的艺术创作归根结底是艺术家个性的表露，谈论个性如同谈论什么是美，都因强烈的主观色彩导致许多教学指标无法量化和标准化。在过去，版画教育注重遵循美术创作规律和版画形式规律（如黑白木刻语言转换），学生能否在创作中体现自我，要经受严格的技法训练达到运用自如的程度才会自然表露。但由于版画是严重依赖工具、材料、程序的画种，学生在初步掌握各类版画制作技术的过程中，无形中已经接受了理性思维的规范和调适，因此普遍意义的美术规律能够发挥的余地实际上很有限；换句话说，版画的间接性工艺思维与绘画视觉规律之间存在“所得”与“所见”并不匹配的次序断层。这就使得借助版画输出的创意过程充满不确定性和偶然性，在为作品带来广阔想象空间的同时，也对学生的思维能力提出要求。
▲中央美院版画系第一工作室学生邓明东将纸艺与拱花拓印结合的作品（年）
如此看来，当代版画教育所提倡的思维训练是在尊重版画的“工具理性”基础上面向个体的必要拓展，它强化了学生的创作动机和主观意愿，使版画专属的印痕、肌理、制版、套印等美学和工艺元素能够与处在前端的构思环节并行对接，实现手段、方式、媒材的转换与多元艺术表达。
▲年，由中央美术学院主办的“首届国际学院版画联盟邀请展”及联盟成立大会在北京太庙艺术馆举办，标志着国内当代版画教育的国际交流合作进入新阶段。
自从年中央美院版画系实行导师工作室与版种技法工作室双轨制教育体制以来，无论在培养版画专业人才或具有当代意识的艺术家方面，这套运作了近二十年的互动体系都给出了足资旁证的有力答案，覆盖了从古代传统版画、图像学应用、版画媒材表达、版画语言转换、实验版画到书籍插图艺术、新媒体拓展等学术方向。“让传统走得更近，让实验走得更远。”系主任王华祥提出的这一学术宗旨，既保留了老美院精英教育的传统，又蕴含着培养具有社会服务意识和灵活应变能力版画人才的思想。随着中国文化软实力的不断提升，版画教育所扮演的公众角色已经逐渐转型。曾经遍布全国各地的群众版画组织完成了历史使命，正在被小而精的独立版画工作室所替代。它们自主运营，毗邻社区，充当了小型版画公教机构的作用。另一方面，一些锐意进取、具备前瞻意识的文创公司将学院版画教育理念辅助延伸到美术馆、学校、企业等机构，也必将为版画艺术创造新的人才需求，从而形成岛链效应惠及全社会。
此文发表于《中国美术报》第期（年6月8日）“美育”板块，标题为《版画教育更需要思维训练》。发表时有删节。此为全文。