差不多4年前，年，杨宏伟在今日美术馆举办个展《硬伤》的时候我们有过一次长谈。
那一次，印象极其深刻的是这位版画家对时间感的理解，“时间本身是有力量的，可以被转换在作品里。当我为一件作品工作半年以上，就能感觉到一股持续的力量。”
艺术家杨宏伟
另一个对他来说比较重要的个展，是年在中央美院美术馆，取名“离木”。他告诉我，展览的名字反映了他当时的心态：急切地想找到通向观念的道路。经历过-那几年的艺术家，多少都对当时的氛围有过类似感受：轰隆隆上升的中国当代艺术市场碾压了每一个艺术家，几乎没有哪个工作室再放得下一张平静的画案。
但有意思的是，就在那个展览之后，杨宏伟突然就在“手艺带来的自由感”之间找到了观念的寄托。他把那种急切安放了下来，回到木口木刻。
于是从年到年，杨宏伟变成一个沉放自己于传统“长卷”上面讲故事的人，用刻刀和木版，做着古老的“十日谈”。《创世纪》、《天一生水》，都是这一时期作品。
杨宏伟作品《水晶肖像》，50cmx60cm，材料：亚克力，年
他的创作开始以4年为一个时间单元来演进。在一切都好像快得来不及的艺术的时代，这是近于奢侈的一种状态。
从年到年，他用了又一个4年完成了《像素系列》，也就是现在我们在官舍·会空间看到的这一最新个展。
他为自己那种“手艺带来的自由感”做了一个数字系统的当代性限定：像素。
作品《不确定的像素》
“抽取像素，将中国传统文化中的活字印刷术与当代数字矩阵的核心理念相结合，采用西方传统的木口木刻版画艺术语言表达出版画艺术的当代性特质。”
也就是说，那些我们曾经熟悉的图像，比如《蒙娜丽莎》，被制成像素，被无限抽离，然后通过艺术家创作的一个木刻“基因库”——由2万多个大小不同的木刻木块的“像素”组成——再以传统的油墨、宣纸复制制作，成为版画装置。但在我们脑海中仍有视觉记忆，所以我们凭借一些单一色块也能够辨认出本来熟悉的经典图形。随着像素精细度的变化，图像发生由可辨识到无可辨识的变化，但这种模糊却让图像之外的观念清晰起来。
徐冰评价这个系列，“触碰到了复数性艺术领域，过去没有人触碰过的核心部分，推进了版画艺术语言延伸的可能性”。
一切手上的偶然，看起来被限定在了技术的必然之中。
杨宏伟的工作室
杨宏伟说，他发现这种“像素”也是比较偶然的。“这个偶然在哪儿呢？比如我做这个版刻的板子，它都是用很多小块的木头粘在一起的。以前粘这个技术不好，放那儿很长时间就碎裂了。突然有一天，我发现碎掉了就给我一个灵感：我为什么不主动把这个版给打碎呢？”
杨宏伟很清楚地知道，他的新系列不会再像从前，是要创作一件或几十件作品，而是实验一个系统和一个方法，或者说是工具。只要给予数据和指令，它就能再生新的东西。
但他自己尚存疑虑的是，现下的方法与木刻的关系是什么？
作品《像素分析六号》之一，cmxcm，油墨、宣纸，年
徐冰答疑：这组创作有没有木刻的味道不是关键，有木刻味道的木刻多得是。关键是你这里的木刻的味道，让观者多了一个维度，构成了语言上的张力，如果用数字打印张力就没有了。
杨宏伟叙述，年底，他开始以一种彻底理性的状态进入“像素分析”的版画实验。对于艺术家来说，这是无可卜料成败的挑战，因为它将脱离艺术家已经掌控并获得赞美的版画本体语言，而转化为全然智性的一种系统维度。
艺术家的身份意味着什么？杨宏伟说，是不断回应你自己。
作品《像素分析十八号》
杨宏伟说他以前做的东西技法都非常复杂，甚至有点炫技，但在这个系列里他控制住了自己，把技法降到零度。一切从零度开始。
首先他要制作出自己的木刻“基因库”，也就是2万个具有不同规格、不同灰度和纹路的木头。他估算了自己每天能够刻出的版的面积，确定未来整个系列的创作时间将持续两到三年。加上中间要去美国哥伦比亚大学东亚系驻地创作一年，这就意味着，他将有三到四年的时间必须远离外界，孤独地伫立在一堆木头以及完全陌生的近乎疯狂的想法之中。
最初的一千多块，他刻了三个多月。
“你要控制它的灰度，同时要考虑刀子怎么组织，刻什么样的一个形状和纹路，放在整体里面的相互关系比较好看。
作品《五十度灰》，70cmx70cm，油墨、宣纸，年
“这些木头大概有二三十种纹路。但密度一定是二十种，因为从5%的灰度到%的灰度，一定是二十个区间，所以是二十个灰度。然后我跟着它的节奏，根据当时的状态来调整。这个非常理性，它是一个工作的逻辑。”
在现场，观众很容易被两组版画装置吸引：以达·芬奇的《蒙娜丽莎》为图式来转化的“像素分析5号”，以及以宋代画家范宽的《雪景寒林图》为图式的“像素分析18号”。
比如说“蒙娜丽莎”这个5号作品，艺术家在创作过程中发现，它里边有一个有意思的东西就是它实际上是一个美术史的关系，一个图像变化的过程，“第一幅是古典的绘画，然后慢慢走，到第二幅的时候有点像印象派的点彩，到第三幅、第四幅，有点像立体主义的绘画。到第五、第六个趋近了抽象，最后而极简……其实它在图像的路径上就是这么一个关系”。杨宏伟说。
我最初困惑于艺术家对图像母本的选择，比如为什么会是这样一个因为过于被熟知而显得俗套的图式？在“蒙娜丽莎”5号组画的最初两三件面前，会觉得，熟知的图式似乎轻易地就消解了艺术家在观念安放和系统再造上所做的努力。但进入到抽象和极简的部分后，版画所独具的那种木性显现了，艺术家独具的刀法显现了，而当代性也随之显现了。
正在进行木刻的杨宏伟
杨宏伟说，他对图式的选择方式其实一种“唤醒”，唤醒观众的记忆储存，最后形成观念的识别。他说，年他曾做了一张董源的山水画，因为那个像素太大了而无法“唤醒”观众的储存，做完以后觉得不太满意。后来他就想到做一个识别度比较高的图像，“比如经典的人像，可能大家能够通过这个经典图像来识别度理解，这个作品到底想干什么。所以我选择了达·芬奇的两张圣母像。”
说传统和当代的衔接，基本在强调用传统的材料，比如水墨和纸，来表达观念的东西。但是他最后连这些材料都抛掉，比如木，比如刻，他在使用金属和亚克力来制作像素作品的时候，其实他把它们全部都抛掉了，变成一个建构上的方法论。
《雪景寒林》那组作品，杨宏伟没有用水墨材料和水墨的技法，但通过自己制作的“像素”，用油墨和宣纸传达了水墨的意境，而且完成了对一个现代的观念的表达。“我觉得这个是比较符合新水墨的说法，至少是符合它一种说法。所以我说传统的这个东西里面，到底有什么东西，不是我们在那儿天天说，天天喊的。你沉下来研究几年，我觉得你可能找到一个不一样的东西。”
作品《像素分析一号》，80cmxcm，宣纸油墨，年
如果看过他原来的作品，就知道那个杨宏伟跟现在是完全不同的。当一个人估计自己要花两年的时间来做一件事，而这两年也不见得就是一个注定看得到成功的尝试，当时除了兴奋，有没有恐惧感？杨宏伟说有，一定有。
“前几年李安拍了《少年派》之后有一个访谈，他就谈到一个特别有意思的问题，说其实做创作他没有安全感，因为每天都要怀疑自己，每天都要走别人没走过的路，每天都要想一个比较危险的问题，有意思的一定危险，危险的一定有意思，所以他就说他很没有安全感。我有了想法后也就想，必须得迎着没有安全感这个东西上去。但是我当时特别有把握的是什么呢？我觉得一定有能力把这个东西呈现好，因为我前面有这么多经验，我一步一步得到了很多自信。在做的过程中，这个东西一定会给你提供很多思考问题的‘种子’，碰到一个问题就去解决一个问题。实际上我没有太想做完了以后会怎么样。我如果想这个东西的话，可能就坚持不下去了。”
事实上，这个过程是比预计更漫长的三年半。
站在作品面前，我想象了艺术家在工作室里制作那2万多个木刻“像素”的场景。那必然是漫长的。单调的。充满想象力的也难以忍受的三年半。
杨宏伟说，别人的创作要的也许是结果，他要的是过程，“我要用这个过程来消耗掉我的生命。”
在这个意义上，他在方法论上分离了木与刻的形式之后，其实回到了木与刻、人与物的原本关系。
（感谢实习记者付婷婷整理录音）
以下是作品《像素分析五号》之一至九
（每幅x70cm，油墨、宣纸，创作于年）
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