一进展厅，就把我给震住了。此前，我以为中国当代罕有一流的艺术家和思想家。现在看来，是我的偏见和无知。
四千多个宋体“汉字”，漂浮在这个黑白的、几乎封闭的空间里，仿佛葛饰北斋画中的神奈川巨浪，叫人看了，直觉铺天盖地，不由分说，劈面袭来。这是那种叫你看了会怀疑自己智商的艺术品。因为过去二十年从书本上学到的知识到了这里，全然失去效用。你眼睁睁看着，却“看不见”，不明白。
不必过分自责——那些所谓的“汉字”，其实都是假的；没人能从中看得出一个真实的汉字，包括徐冰自己——而这，正是徐冰设计《天书》的初衷。
《天书》
年，32岁的徐冰在一间狭小的宿舍里，开始了他雄心勃勃的造字计划。此时，他已获得中央美术学院硕士学位。
他找来刻版画的梨木版和锯子，反复计算每个字块应该的大小，试图把字块的六面都锯成严格的90°，好把字稿转印到木块上，然后刻字。他是一个行动主义者，其格言是“光想没有用，只要动手，就在向最后的结果接近”。
四千多个假汉字，大约花了徐冰两年时间。刻字难不倒他，22岁考入中央美院版画系后，他已经创作了一批以乡村生活为主题的木刻版画，经验老道。这批版画记录了他在一座塞北村庄里的知青生活，涵盖人物和风景，共有多幅，合称《碎玉集》。每幅木刻只有掌心大小，笔法简约、天真，为他在艺术圈赢得了最初的声誉。
《碎玉集》草稿
尽管知青生活是“文革”的产物，徐冰仍留恋其纯真和质朴的一面。期间，他进行了最初的美工实践，和当地农民、知青一起，做了本手工油印刊物《烂漫山花》。题目源自毛泽东诗词：“待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这是徐冰第一部关于“书”的作品，他负责美术字体和插图部分。这段训练，让徐冰掌握了多种字体，熟悉了汉字的间架结构，这些经验呈现在日后的创作面貌中。
此外，从这座古朴偏僻的村子里接触到的“民俗学”，也或多或少让徐冰获益。他在村书记家的柜子上，第一次看到“招财进宝”原来可以写成一个字；村里办丧事，请他去写“鬼画符”——一种谁都看不懂，但据说能与阴间沟通的文字。
有心人若注意到这两个细节，将它们与徐冰后来制作的艺术品对比，就会发现其中隐秘的草蛇灰线——《天书》正和“鬼画符”一样，谁都看不懂；而《英文方块字》，则是把一串英文字母，写成一个字。
《烂漫山花》
在徐冰的自述中，“文革”并未浪费他的时间，相反让他收获颇丰。其实，这得益于他特别的人生观：“愚昧作为一种养料”。
对于已经发生的问题，徐冰的态度，不逃避也不调侃，而是“在剩下的东西中，看看有多少是有用的”，穿透事物无用甚至令人憎恶的表层，找到最有价值的部分，物尽其用。在此，艺术家徐冰是理性的，冷静的，实用主义的。
后来，他又把这种人生观发展为一种独特的艺术观：任何材质都可能对艺术有用，关键在于如何把其瑕疵的部分转化成有益的、别人没有的东西。
三年知青生活，徐冰最引以为自傲的是自制力。他和其他知青比两件事情：一是看谁不抽烟，二是看谁耐得住不回家探亲。结果只有他赢了：插队期间，一口烟不抽，只等有美展时才回京。
他很能克制人的本能欲望，例如每天看守山上的杏树林时，一个杏也不吃。从类似的自我克制中，徐冰获得了极大的满足。如果没有这种忍耐力和自律，恐怕他日后也难以完成巨大的《天书》。
“天书”这个名字，并非徐冰的本意。它原名《析世鉴——世纪末卷》，十分拗口，费解。鲜有人知道背后的真实意图，后来连徐冰自己也觉得这个题目“别扭”。
新名字“天书”，是徐冰的批评者们的发明。这部作品的雏形问世不久后，即引发了大规模的讨论。批评者们为了讨论方便，于是发明了这个聪明的代指——“天书”，在中文语境里，有一层调侃的意思：“谁都看不懂”——用的人多了，结果徐冰也挺喜欢这个名字，觉得可以采用。
这个细节表明，徐冰是个懂幽默的艺术家，也从善如流。新名字的确要比旧名字好，简洁，利落，有趣；“天书”对应的英文名，也很美：“BookfromtheSky”，有“天成”之感。
《天书》局部
《天书》花了徐冰四年之功：-。最终的“书”，是一套四册，六百零四页，完完全全一套线装书该有的样子。
传统意义上线装书有的，它全都齐备：册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批和段落终止，等等。为此，徐冰专门去北大图书馆善本库自学过一阵子。
《天书》采用的是木活字印刷术——这项技术起源于北宋毕昇，木活字是元代王祯改进的结果，成功地促进了信息的传播；数百年之后，徐冰使用这项技术，完成了一本谁都看不懂的书——成功地“阻滞”了信息的传播。荒诞由此生根发芽。
徐冰希望这本书内容是“抽空”的，不具备书的特质，但必须像一本“真正的书”那样被完成。因此，《天书》的制作流程，精准、严格地遵循传统工序，一道也不落下，每个局部的细节都有讲究。
譬如，徐冰为《天书》挑选的字体，是明代宋体字。因为宋体也叫“官体”，常用于官方重要文件，是最没有个人情绪色彩的字体。相比之下，楷体就明显带有书写者的个人风格，风格即信息，这将违背作品“空无”的理念，不能用。
结果，《天书》的形式全为“真”，包裹的核心，却是一个“假”东西。这应了中国的古话：“假作真时真亦假。”徐冰认为，假戏真做一旦到了不可思议的地步，艺术的力度就会出现。他要认真地做一件假事情。
于是，他凭一己之力，成了现代的仓颉，发明了属于他自己的“汉字”。他要求这些字最大限度地像汉字又不是汉字，因此依照《康熙字典》笔画从少到多的序列关系，研究汉字内在的构字规律，平行对位地编造假汉字。他造了四千多个“字”。这是阅读中文日常读物所要求掌握的字数，达到这一标准后，可被视为知识分子。
年，《天书》最终在北京大兴寒营乡的古籍印刷厂印完（当时这家厂同时在印《大藏经》），封面是古蓝色的“磁青皮子”，书题签在左上角正常的位置。捧在手里，和常识认知上的线装书，一模一样。为了效果更逼真，《天书》最初印的一百二十套，每套都配有一个特制的核桃木盒。
徐冰对此颇为自得，“我和所有打开盒套的人一样，被它的端庄吸引……这端庄透着对人的尊重，宽能走马，密不透风，这是中国人看东西的讲究。《天书》秉承了这种风范。”
《天书》展厅
安放在展厅里的《天书》，是这样的：左右两面黑墙，贴了三十四张报纸大小的白纸，上面刻满黑色的假汉字；地面上竖着摊开一百多本泛黄的线装书；三幅长卷，密密麻麻刻满了字，悬垂半空，横穿中庭。
观众站在这里，仿佛海滩上的贝壳，被源源不断的、错误的文字的海潮所裹挟，惊诧于自己一无所知的事实，渴望阅读却完全落空。
这是一个莫名其妙的空间，成群的观众，被彻底暴露自己的无知里。看久了，人会觉得存在的不真实。就结果的荒诞性而言，《天书》有《等待戈多》的意味，被等待的戈多最终没有来，舞台上“什么也没有发生”。
但观众的心理在暗暗起变化。
被熟悉又陌生的文字，彻底逼到认知的死角后，他忍不住开始怀疑现有文字体系的效用，并随机在脑海里选中一两个真实的汉字，开始思考汉字的实际结构——在此之前，他不会有类似的想法，因为光怪陆离的现代生活已麻痹人的感官，让他变得熟视无睹，习于懒惰和不加思考：一个汉字怎么写，是一件无足轻重的小事（在某种程度上来说，确实也是）；但现在，他位于这个特定的场所，遭受到了前所未的冲击，并由此产生的疑虑和担忧，不得不思考起“存在”——这种倒逼出来的怀疑和反思，正是徐冰想要的效果。
《天书》引发了一系列问题：到底是谁规定了汉字必须如此书写？造字是一种权力吗？一个个体是否可以拥有一套自己的字？
一路追问下去，必然发现，每套文字体系背后，都是文化和权力的媾和：文字是文化的根本，改造文字，即是改造人的思想；而改造文字，既依赖于权力的推进，又为权力的延续提供保障。秦始皇“书同文”，民国“白话文”，新中国“简体字改革”和“拼音方案”，都是“触及灵魂”的文化改造。
《天书》是百闻不如一见的艺术品。你必须亲自去现场，才能体会其魅力。现代艺术，尤其是装置艺术，并不是用来“看（see）”的，而是“感受（feel）”。
美妙的浮现，往往需要历经一个等待的过程，仿佛孔雀缓缓开屏。再精美的言辞、画册和视频，都只能作为记录瞬间的结果，与原生的艺术相隔，难以传递即时的微妙。你必须在场，静静地感受，好体验艺术品和它所在的时空共同产生的震颤。
照我理解，装置艺术，实质是为观众设置“障碍”。先使其茫然、不解，迫使其返回认知的原点，像个未经任何思考训练的孩子，用最本能、最直观的方法，去感受、理解和领会，结果豁然开朗。好的艺术，会恢复人身上的孩子气。毕加索说过，“当我还是个孩子时，我已能画得像大师拉斐尔一样好；而我花了一辈子，学习如何画得像孩子一样。”这话放在观众的角度，同样成立。
徐冰对汉字的迷恋，持续了一生。年，他发明了英文方块字。和《天书》不同，这是一部人人都能读懂，并且可以参与进来的开放作品。在这个全新的书写体系下，任何英文（拉丁）字母都可以用中文的结构书写，形成一个接近汉字的形状。
中文和英文就这样合二为一，生成了新文字；仿佛驴和马结合，生出了新物种骡子。
英文方块字书法示例
英文方块字，带有老庄哲学的意味。
《道德经》上说：有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。强调对立中的万物，存在着联系。大抵受益于此，徐冰把两种看上去毫不相干，甚至截然对立的文字：中文和英文，用英文方块字的形式，联系到了一块儿。这是“转化”思想的良好实践。
在从小到大的学习过程中，中文和英文忽然相通的体验，也许不少人都有过——一个草书的“口”不正像英文字母“O”吗？一个拉直加长的英文“J”不正像汉字的“丁”吗？——然而，靠此创造出一整套体系而又自圆其说的，只有徐冰一人。这是艺术家和普通人的区别。
早在学生阶段，徐冰就执着于寻找构建体系的方法论，他也很有一番“蛮劲”。初到美院时，他在同一张纸上画了上百遍《大卫》，就是想看看一张画作无休止地画下去，会是什么样子，能深入到何种程度。在反复的描摹中，纸上的《大卫》石膏像，真的从黑、灰、白三色中跃然而出，变得立体、真实而生动。
有美院教授评价“这是美院建院以来画得最好的一张《大卫》像”。徐冰也不谦让（不必谦让），只是说，这是三十年前的事了，后来中国写实技术提高很快，《大卫》像有画得更好的。
《大卫》素描
《大卫》素描，使徐冰成功地抓住了大卫的形象，而这种训练的意识，则让他获得了直达艺术本质的能力：抓住事物最核心、最基础的命题，不断的深入，再深入。徐冰说，这张《大卫》像解决的问题，顶得上过去几百张素描，它让自己变成“一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人”。
十七年后，徐冰像一个木匠，通过拉直、抻平、加粗、削尖的方式，将二十六个英文字母，一一对应成类似汉字的偏旁部首，使英文方块字的构想，在画纸上变作现实。与当初临摹大卫实体石膏像不同的是，徐冰这一次凭空捕捉到了一个本不存在的、优美的意象。
按照徐冰的设想，任何由字母组成的单词（英文或汉语拼音），都能依照从左到右、从上到下、从外到内的顺序书写，并有效阅读。
《英文方块字》教学
中文词语形容一个人的学识很高，叫“学贯中西”、“融汇古今”。徐冰英文方块字书法的发明，无疑担得起这样的美誉。他将中文和英文结合成新文字，这是“贯中西”，新文字以中国传统书法写成，这是“融古今”。
英文方块字，看上去是中文，实质上是英文。东方和西方的语言，就这样通过中国古老的书法艺术，书写交织，融合在一起。
徐冰还造了一座“教室”，教观众写“英文方块字书法”。这个互动性质的艺术装置，流露出一股极自然、干净、整洁的幽默感，显示出他过人的智慧。
教室里有桌椅板凳，有黑板，有电视播放教学录影带，有教学挂图，有教科书和描红练习本，有笔、墨、纸、砚。凡是涉及中文的提示，都以英文方块字写成。观众就在这样的环境里，学习如何书写英文方块字。而他们作为使用者，也延续了这种新文字的生命，让其获得了作为字体而存在的“合法性”。
《英文方块字书法》教室全景
徐冰的艺术是有趣的，他本人也极珍视这种有趣。按照他的说法，“英文方块字书法教室”的设置，就是希望唤醒观众学习的记忆和愿望，并校正当代艺术的枯燥和无聊。徐冰希望自己的作品平易近人，不拒绝任何观众，并让他们的思维有所启发。
这是徐冰作为社会主义背景艺术家的基因决定的。他曾以英文方块字，写成一幅书法：“Artforthepeople（艺术为人民）”，高挂在纽约MoMa美术馆门口（金黄硕大的字体，在红色长布上熠熠生辉）。这个句子来自《毛主席语录》。
谈论毛的思想方法时，徐冰说，“我们这代人，从中获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分”。历史已经发生了，这是从那段历史中走出的人身上，都无法掩饰、无法磨灭的底色。对徐冰而言，关键在于，如何把局限性转化为有用的东西。他常提到的一句话是，用传统的东方智慧来处理当代艺术。
《英文方块字书法——Artforthepeople》
除了文字，徐冰另一个酷爱的艺术元素是动物。两者作为艺术材料，都带有“本初”的色彩：文字是文化最基本的象征物；而动物是生物最原始的代表。徐冰利用各类动物的特性，加以延伸、变异和转移，做了一组作品《动物系列》。
作品《鹦鹉》，是一只鹦鹉，站在展厅，不停地骂观众：“你们真无聊！现代艺术是废物！为什么把我关在这里？混账！”
作品《熊猫动物园》，把两头美国汉布夏猪装扮成熊猫，饲养在一个由竹林、山石和山水画构成的中国古典环境中。
《熊猫动物园》
作品《野斑马》，将四只驴的毛发染成斑马条纹形状，放在美术馆的草坪上，旁边竖起标语牌“保护野生动物，禁止虐待生灵”。
作品《在美国养蚕系列》，展出了一系列被蚕丝包裹着的书本、照片和手提电脑。隔着玻璃柜，它们看上去仿佛丝制的琥珀，显得寂静、悠远。最著名的是《蚕花》，新鲜的桑树枝组成巨大的花束，几百条蚕在上面啃食桑叶，很快，桑叶没了，只剩下树枝。然后，蚕继续在枝干上吐丝作茧，金银色的蚕茧逐渐布满枝干。
《在美国养蚕系列——家庭照》
《在美国养蚕系列——蚕花》
正如蚕极强的消化能力和创造能力，将旧有的碧绿繁茂的桑树，转化成全新的金银剔透的景观。《动物系列》展现了徐冰高超的“化”的能力，破而后立，化腐朽为神奇：
普通的动物，只是经过一个巧妙的变形、对换和颠倒，就改变了一切，荒诞和美妙的喻义尽出。这反映了徐冰艺术理念的核心：“艺术最重要的能力，是穿透、容纳、消化各类文化现象的能力以及执行的能力。”
《动物系列》里，还有两头猪值得一提。作品名为《一个转换案例的研究》：两头猪浑身上下印满英文方块字，在展厅中央一个堆满书的“猪圈”里，当着观众自由地交配。
《一个转换案例的研究》
徐冰对展厅的设置和猪的选择很精确：场地大于一百五十平米，四周围有铁栏杆，地面要堆八百公斤书，旁边是猪舍、食槽和耳室；种猪，二百五十斤到三百斤之间，色白，皮细，毛稀，生理机能强。
选猪的过程中，徐冰发现，在动物性层面，猪几乎是人的孪生兄弟/姊妹。例如，公猪并不是每头母猪都要上，也有偏爱和选择，这是猪和猪之间的“爱情”；公猪只要年轻、健康，任何时候都有性能力；母猪如果在发情期，可以任公猪爬，如果不在，就死活不行。
徐冰最终选了两头“相爱”的种猪。这部由公猪和母猪担任男女主角的艺术品，旨在把原始的性行为放在“文化过”的环境中考量，表面上是猪的交配，实际上谈的是人的事情。
猪身上的英文方块字，猪圈里成千上万本书，象征着异质混成的文化；两头“文化猪”在一个文化场所（美术馆）里发生性行为，而文化人（衣着正经、有学识的观众）在观看它们，文明社会的产物（摄影、摄像器材）在记录它们。结果，两头猪并不尴尬，正常自如完成了交配，反倒是人很尴尬，四目相对，面面相觑。
（有个细节。公猪在母猪来临前，竟会自顾自吃起地上的书页来。如果读书人就叫知识分子，那么这头猪也算是一头知识分子猪。母猪来临后，这头知识分子猪立马放下书本，朝母猪奔去。这个行径，暗合中国古代骂人的术语：“满口仁义道德，满肚子男盗女娼”。看来，人民需要桑拿，知识分子也需要性爱。）
从文字到动物，徐冰竭力谈论的是：文化和人的关系。这个理念，经由形形色色的转化，贯穿了他的其他艺术作品。类似的例子还有很多，我在此试作简述。
《文字写生系列》：用文字作画，在有山的地方写“山”，在有水的地方写“水”，用“山”字和“水”字构成山水画，呼应了中国古代“书画同源”的说法。
《芥子园山水卷》：将《芥子园画传》（年）中的元素，复制、裁剪、拼贴和重组，形成一幅全新的八米半长的山水卷，类似于挑选出一组汉字的偏旁部首，组成一段完整的、可阅读的文学内容。
《鬼打墙》：来自于长城一座烽火台和一段城墙的黑白拓印纸，张贴在三面巨大的白墙上，中部悬垂地面的纸上，压了上百公斤黄土，一块巨石覆其上，仿佛象征文明的坟堆。观众就在这间半封闭的室内，观看来自户外的长城，并从黑白的色调、拓印的凹凸和阳光的照射中，感受到假长城的真实起伏和历史的阴魂不散。
《鬼打墙》
《烟草计划》：一张由数十万支香烟组成的“虎皮”；一段关于烟草的文本，被印在由黄金叶（即烟叶）做成的纸书上；以及印有《道德经》和《毛主席语录》的“美国精神”牌香烟。
《烟草计划》
《猴子捞月》：意象源自中国古老的寓言故事，来自二十一种语言里的“猴”字，经过象形化处理，变成了实体的“文字猴”，它们一个勾连着另一个，层层递进，从天花板到了地板。
《鸟飞了》：五百多个不同书体的“鸟”字，重叠、交错、掩映，自地面一段关于鸟的释义起飞，从简体印刷体到繁体印刷体，再到楷书、隶书、小篆，远溯至古老的象形文字“鸟”，就这样一步步，“鸟”真的“飞”了起来，成群地飞向窗外。这种美，是文字所不能抵达的境界。
《鸟飞了》
我想重点提一下《木林森计划》。
和《鸟飞了》一样，这个艺术项目也运用了将幻想变为现实的手法。在《木林森计划》里，肯尼亚的小学生根据徐冰编写的教材，用人类古老的文字符号画树，这些画作通过互联网和美术馆，出售给世界各地愿意购买作品、支持环保的人们，全部善款将用于当地植树。这样一来，孩子画在纸上的树，就变成了地球上真正的树。
《木林森计划》
在《木林森计划》实施后的第八年，年，移动互联网应用“支付宝”推出了“蚂蚁森林”，用户可以根据步行、在线缴纳水电费、网络购票等行为，获得虚拟能量，用于在“支付宝”里种树。一棵虚拟的树长成后，蚂蚁金服和公益合作伙伴就会对应在沙漠地带种下一棵树。这样一来，用户手机里的树，就变成了真的树。
仔细对照《木林森计划》和“蚂蚁森林”，就会发现，两者的核心理念是相通的。我不知道“蚂蚁森林”是否借鉴了前者。就其结果来说，移动互联网公司做出来的“蚂蚁森林”，比艺术家徐冰的《木林森计划》要成功得多，前者已经有2.3亿用户，后者只能靠徐冰历年的身体力行。
“蚂蚁森林”，也完美地符合了徐冰《木林森计划》的理念：“每个参与系统的部分，都能获得利益。”作为发起方，“支付宝”既提倡了环保观念，提升了品牌认知，又拉动了产品使用时长，同时促进了端内的社交关系建设，转化为实在的商业利益，进一步推动系统形成正循环；作为参与方，用户从中获得了乐趣，为环保做出贡献；作为承接方，地球上的二氧化碳更少了，树更多了。
我想，这个例子充分说明了，当代艺术和移动互联网，其实有广阔的结合空间。
无论最终是做成公益还是商业产品，艺术家的理念，如果能有效匹配移动互联网的特性，一经放大，将最大限度地发挥其价值，以极低的成本，让千百万甚至上亿人群获益。艺术家也由此参与到改善社会的进程中去。这是一个值得想象的场景。
正如上述一系列作品，徐冰的艺术理念非常结实，凝结成的艺术品却非常轻盈。这对应了卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中提到的“轻逸”特质：“应该像一只鸟儿那样轻，而不是像一根羽毛。”
徐冰最轻盈的作品，也许当属《空气的记忆》和《何处惹尘埃》：
前者是一个密封的、发光的白色大玻璃瓶（说实话，有点像一枚大号避孕套），瓶身刻着一行字“二零零三年四月二十九日北京的空气”，瓶内是北京非典疫情最严峻时期的空气；
《空气的记忆》
后者结合了美国“9·11”事件中的粉尘和来自于中国七世纪的禅语，粉尘落定，地面上显示出两行禅语：“Asthereisnothingfromthefirst,Wheredoesthedustitselfcollect？（本来无一物，何处惹尘埃？）”墙上还配有这部作品在全球各地展出后收集的尘埃包。
《何处惹尘埃》
依我看，《空气的记忆》是另一种形式的“奥斯维辛没有什么新闻”，人类对苦难的记忆会永存，即使史书将灾难遗忘甚至抹去，空气也能成为沉默的见证人；《何处惹尘埃》指向人在世上的来去和归宿，“来于尘土，归于尘土”，生命是短暂的，历史是无情的，人能给这个世界留下的，最终也许只是一束尘埃。
徐冰最著名的新作品《凤凰》，可能受场地限制，这次没能来现场。展厅只有设计手稿、访谈纪录片和图片故事。
两个印象深刻的细节：
A.徐冰说，“我希望用低廉、简朴的材料，来做一个表达希望的东西。”这和中国民间工艺的理念是相通的，人们用朴素的材料制作物件（年画、剪纸和皮影等），来表达对美好生活的向往——简陋的物质条件，也不能阻碍人追求美好，创造美好，他们始终对未来保有一份希望——徐冰画纸上两只巨大辉煌的“凤凰”，也是从工业废料和建筑废材中“涅槃而生”。
B.两只“凤凰”，原计划摆放在北京CBD一幢玻璃大厦里，后来因为年经济危机不了了之。在艺术家眼里，玻璃大厦仿佛一个巨型牢笼，而凤凰的天性是飞翔，凤凰悬挂在玻璃大厦内，将在禁锢与反禁锢之间，形成强悍的张力。
《凤凰》草图
这一个月里，我总共去了三趟《徐冰回顾展》。现在回想起来，最感动我的，是起初看来毫不起眼的《背后的故事》。这是一部很简单的作品，简单到我看第一眼时并没有理解；直到事后才发觉，那真是一种难以言说的感动。
作品的前面是一卷精美的古典山水画，作品的后面是一堆乱七八糟的材料，包括纸板、树枝、撕碎的报纸和塑料袋等等。原来，这卷山水画并不真实存在，而是由这些破烂的材料，经由特殊的安排，掩映在毛玻璃上，形成逼真的映像。
只是一个视角的变换，就从废弃产生了美，强烈的反差让人震撼，并反思生活中究竟有多少美是被忽略的。
《背后的故事》
这件艺术品本身，背后也有个故事。“二战”期间，德国东亚博物馆的所有藏品，几乎都被苏联红军掠去了前苏联，馆内留下来的只有一些丢失的艺术品的照片。
徐冰在这里举办个展时，挑选了其中三张山水画的照片作为参照物，通过排列木材和杂物的结构秩序，调控散落在空间里的光，使之在毛玻璃上呈现出或清晰或模糊的理想影像，最终形成三幅与原作高度相仿的“山水画”。
就这样，那些曾经从这间博物馆丢失的古画，通过魔术般的“光的绘画”，在同一空间里复现了，仿佛时隔70多年重新回到了这里，“物归原主”。徐冰用艺术的方式，帮东亚博物馆“找回了”遗失的绘画。这真是过于浪漫的奇想，弥补了时空的缺憾，也保留了缺憾的事实，仿佛废墟中开出的花朵，同时具备“废墟”和“花朵”的双重特质。
《圣经》上说，耶利哥的瞎子被耶稣医治，于是看见了，继而在路上跟随耶稣。徐冰的若干作品，也像神迹一样，感动着我。它们的感人之处，在于全然不动声色地展现了艺术的力量：点石成金。
艺术需要的东西很少，但好的艺术，总可以产生奇迹般的效果。
说到底，我是徐冰的粉丝，艺术的信徒。