展览名称：
武汉·无去来处：陈琦展览地点：湖北美术馆1、2、3号展厅
展览时间：年10月14日-11月13日
展览主办：湖北美术馆
策展人：范迪安
学术主持：冀少峰
展览统筹：刘力英、胡莺
执行策划：夏梓、张茜
展览设计：乔杰、汪鋆、田野
展览展务：何淑君、张骞
作品收藏：马文婷、张丽
公共教育：雷雅婷、宋灿
媒体宣传：夏梓、符坚、曾静
展览会务：黄利、李煜婷
数字媒体：蒋旎、王方、薛峰、许翔
技术支持：李林、曾宇璇、王磊、刘苇航
展览协调：李宜霖、徐浩洋、段少锋、王霖
展览支持：
一汽红旗、澜景科技、海信、佛光工美集团、正和诚文化、红日照明、凤凰艺术、中央美院艺讯网、亚洲艺术中心
陈琦的艺术创作与理论思考
中国千余年的水印木刻以对传统人文精神的承载、对人类文化的传播，展现着中华民族的文明气象与东方艺术特有的审美理想。在其悠悠的历史长河中，有涓涓细流也有波峰与浪谷，有过光芒万丈的辉煌（郑振铎语），也有过濒临绝境的衰落。而在现代百年的历史更迭与社会变迁中，水印木刻亦面临着一次次新的抉择。新时期以来现代印刷技术更是频繁迭代、快速发展，面对挑战和机遇，版画家何为？水印木刻将何往？这是时代的命题，是需要有使命感、责任感的艺术家以创作实践和理论思考解答的课题。在众多的解题方案中，陈琦个案凸显尤具典型性。他的艺术创作既标高了水印木刻的水准，也刷新了水印木刻的面貌；他在学理上形而上的探究，即深化了人们对版画学的认知，也率先完成了对水印木刻史的系统梳理；而近年从学科建设及发展的高度对水印木刻高层次人才培养计划的制定与实施，为中国水印木刻的复兴昭示出令人可期的前景。
一
陈琦是位偏于理性的艺术家，是思辨的理性与实践的理性兼具的思考型画家，具有以感性经验为底本的严谨的逻辑思辨力和对事物及艺术敏锐的感受力、准确的判断力，冷静、自信、睿智、勤奋，不断优化的智能结构是其成功的主体条件，其人生道路与艺术目标的选择亦得力于此。如果没有80年代中期毅然放弃“三版”（铜版、石版、丝网版）、义无反顾地专注于水印木刻，他也能成为业绩斐然的版画家，甚至在做版画前疯狂地画现代风油画，最初画水墨画，若坚持至今也许已是成就不菲的油画家或国画家了，这从他近两年创作的格调不凡的巨幅水墨山水画《天界》《美丽乡村》等便可预见。然而想在其他画种达到像他在水印木刻中独占鳌头的高度却很难如愿，因为他对传统视觉图像的迷恋及对浓、淡、干、湿的水墨的天生敏感，以及刻印极强的动手能力等，事实证明水印木刻才是合于他的最佳选择。
《美丽乡村》纸本水墨
cm×cm年
从版画生态与文化环境来看，陈琦选择水印木刻之时正是江苏水印木刻流派的鼎盛之际，南京、苏州、启东等各地版画院形成多个水印版画中心，队伍扩大、展览频繁，在国内外影响之大很少有省区可比。包括陈琦就读的南京艺术学院，老版画家张树云不仅自己创作水印木刻，而且邀请江苏水印木刻“四大支柱”之一的张新予来校讲授水印技法，这对年轻学子无疑形成巨大的诱惑力。其实，80年代中期对青年画家们诱惑力巨大的还有西方现代主义艺术，陈琦也是经受了其洗礼后醒悟的。当他意识到这些和自己的文化根脉无关，意识到“三版是另种技术和语言表达系统┄我用铜版创作山水，犹如洋人以水墨画素描”时，他毅然决然地选择了放弃，“年，我回过头来开始做木版画，只做水印木刻。”①这种基于民族文化自觉的抉择，成为陈琦艺术道路上的里程碑。
年至年是陈琦水印木刻创作的第一个高峰期，亦是他建立自己的水印木刻技术系统，并把中国水印木刻技艺推向新高点的重要阶段。明式家具系列、琴系列、二十四节气系列、荷系列、阐释系列等作品的相继问世与频频获奖，初步奠定了他在中国版画史上的独特地位，也使其成为轰动版画界的风云人物。其实在此前七年间对各画种、各版种的尝试，包括几年中对水印木刻媒介材料及技法的反复试验和深入探究，为他水印木刻创作的突破做足了技术准备。陈琦对水印技艺及媒材物性的精研，与当时版画界纯化语言、精粹技艺的大趋势是一致的，这种取向曾使我国版画由粗糙趋于精良，由繁杂趋于纯粹，极大地提高了版画的艺术质量。陈琦当时就表示：“建立一套崭新的现代水印木刻技术系统是我必须解决的问题。”②否则传统木版水印技法与江苏水印木刻流派的水印套路，都无法实现他自己特殊的物象表现与巨幅木刻的高难度要求。应该说，陈琦技术上的挑战极限，起因于他选取的表现对象明式家具与琴、古筝等器物，这些积淀着民族传统文化精神的载体在水印木刻历史上却很少得以表现，尤其想达到照相写实主义般的视觉效果难度极大。而他通过对材料性能与水分、墨色层次晕染的严谨拿捏及对物象质感的逼真再现，对琴弦细线的精准把控，达到了令人叫绝的精度。其开创性在于他没有完全沿用江苏水印木刻刀味、木味、韵味的表现模式，而探索出属于自己的新的表现路向。他把木版水印的特性及表现力发挥到极致，不仅使版画同行折服，亦令江苏水印版画大家张新予等赞叹不已。
《八椅图》水印木刻
90cmcm×cm年
《二十四节气系列——立冬》
水印木刻63cm×87cm
陈琦对水印木刻发展的贡献，技术无疑是一个重要方面，可以说对技术的重视一直贯穿于他的艺术探索中，包括后来创作超大幅面的佛手系列与水的系列作品，都是在不断融入新技法中完成的。诚如他自己所言：“从涤纶薄膜到美工刀的使用，从无固定对版标到连环对版标的设计，从纯手工到数字技术，从板材到印纸的定制，在三十余年的水印木刻创作与艺术表达诉求中，我试图将传统水印木刻与西方套色木刻相结合，创出一种新的，合乎当代艺术表现的技术系统，使水印木刻成为独一无二的印痕艺术。”③技术的优势是讨论陈琦水印木刻时无法回避的。对于一位艺术家，技术、技艺的重要性不言而喻。魏源云：“技可进乎道，艺可通乎神。”“道以技显，技因道进。”庄子“道”“技”合一的理论亦含蕴着辩证的美学智慧。那种羞于谈技和不屑于技者无以进乎道。开发新技术是生成创造性的基础，当然，技术至上主义和过于炫技者亦无缘于道。陈琦的聪明在于两者关系的处理及度的把握。他通过钻研使技术精谨，并创立出自我话语系统，但不迷恋于技术，仅将技艺作为表达精神观念之手段与“道”之载体，思想与技术的结合使他的艺术创造开辟出一个个新的方式与天地。
此阶段陈琦对江苏水印版画风情题材的疏离与对西方现代主义艺术的悖反出于两个自觉：一个是对中国传统文化精神的自觉，一个是对确立自身的自主意识的自觉。前者从中国传统器物中找到了契合点，后者在有意识走出西方现代主义艺术阴影、与江苏水印木刻拉开距离的追求中，形成了自己独特的艺术面貌。而其精谨的技艺正是他艺术理想与目标实现的前提。陈琦自己说从传统器物入手的直接原因就是希望找到一种母文化、一种中国的精神。当他在《明式家具》系列与《琴》系列中既彰显出中国传统的艺术精神后，其版画创作开始趋向意蕴深邃的观念化表达。这从《荷之连作》的品格象征，到《二十四节气》中含蕴的先民智慧，对瞬间与永恒时间的思考，再到《阐释》系列烟灰缸里水中鱼的自由与约束、有限与无限，对空间、行为的反思，越发趋向抽象理念的寓拟。虽然水晶烟灰缸晶莹剔透，各时令景观静谧祥和，但视觉图像已超越静物与风景的物质层面，而凝化为精神的寄托与心灵的、情感的风景。
《阐释存在》水印木刻
73cm×83cm年
进入21世纪，陈琦水印木刻的拓创，一方面体现于画幅的放大，一方面是精神性的深化。《佛印》系列10件木刻小则厘米见方，大到厘米见方，这在当时已创下版画幅面之最，其刻印之难度可以想见。而其内蕴生成为对中国传统文人的精神世界的一种阐释。画面上的四种元素：线装书页面格式体现着书对传统文化的承载，背景元代倪云林的山水画与飞翔的蝴蝶是庄子出世的自由思想的象征，而主体佛手各种手势的变幻犹如佛祖永恒的表情与慈善、悲悯的情怀。作者谈到这组作品时写道“《佛印》系列的创作是我对东方精神性的神秘力量的内心向往日益强烈的表现。对我而言，宗教是历史与文化在时间之树上结出的神圣果实，反映着芸芸众生在生命沉浮中对超凡力量的想象与渴望，我尤其迷恋佛教、禅宗理念里融合的文化价值和人性光辉。”④这种源于中国传统文化的精神性表达与此前的古家具、古琴、荷系列一脉相承，但在思考深度上的自我超越是显而易见的。
《佛音系列——形而上》水印木刻
cm×cm年
水的系列在陈琦的艺术创作中占有重要位置，不单是在画幅上继续挑战极限与数码、激光雕刻机等现代科技的运用，而是开始摆脱对传统文化符号的借助，进入抽象的更深层次的理性思考与更自主的创造境地，从而建构起一种新的视觉文化序列。单就数十画幅无一重复的水紋波痕的视觉呈现而言，已难能可贵，而通过水这一最平常又与人们联系最紧密的物质，对生命本源的追索，对人生价值的叩问，更给人以诸多启迪。年印制的《生成与弥散》以42米长3米8宽的幅面，颠覆着人们对版画的认知，在展厅中给观众以极大的震撼。当你置身于巨作前，面对波光粼粼的水面，品赏那变化无穷的细节，脑海中会涌起无尽的联想：想到远古先民对水的崇拜，想到老子“上善若水，水善利万物而不争，”水滋养万物而不索取的品格，“夫唯不争，故无尤。”的处世智慧。想到子在川上曰“逝者如斯夫”，孔子面对泗水对时间如流水的慨叹。孔子何以见大水必观，他说水具有德、义、道、勇、法、正、察、善、志九种品行，隐喻着美好的理想人格。关于水的哲学孟子、庄子、管子等先贤均有论述。所以陈琦选取水这一生命之源、万物之本为题材，不厌其烦地精心刻画，单纯的画面中蕴含着关于水的丰富的思想与哲理。
对时间的思考，陈琦自《二十四节气》已经开始，在《时间简谱》系列作品中得以深化与更充分地展现。他希望用一种清晰可触的物质方式将抽象的时间与生命形态立体呈现出来，是古籍善本书的虫眼触发了其灵感，书蚀虫洞这一时间的刻度、生命的痕迹使他激动不已，“我睁大眼睛，久久注视着那些形态各异的孔洞，想象它们曾经年轻丰盈的生命┄我想这部书在某个时段一定很久没有被打开，它在温暖潮湿的空气中静躺在书架某个角落。也许十年，也许二十年，也许更久┄在这个时段间，书页上的某些微生物渐渐从蛰居中苏醒，由单细胞裂变演化为活生生的生命体，纸中丰富的纤维蛋白为它们提供养料，一册书便是它们的伊甸园。它们就这样在书中悄无声息地完成生命的演化周期。”⑤这种由古籍书蚀虫洞引发的对时间的认识，对生命的感悟，使他开始了虫洞主题创作，并一发而不可收，创作历程逾十年之久，由系列水印木刻到古琴等实物上的雕刻，从手制书到建筑装置，其先锋意识使虫洞标识演化、开拓出多种艺术结构，形态各异的虫洞散在于不同形制的作品中，诠释着时间的流转、岁月的沧桑及生命的轮回。
陈琦的艺术创作是感性体验与理性思辨，物性精研与精神营构，先锋意识与深度追求的综合体现。感性体验使其水印木刻尤其是风景题材的作品诗性化，使他那些被理性熔铸的图像保持着感性的鲜活与灵动；物性精研的技术化是他挑战极限的前提，是其精粹水印木刻技艺、丰富及提高水印木刻技法与表现力的过程；理性思辨与精神营构使其版画结构的秩序经营与个性释放和理念表达得以实现；而先锋意识则使他在观念引领下始终饱有一种探索精神、一种实验与创造的自觉意识与前沿意识；深度追求得力于其理性化的思维方式与力避甜俗肤浅的艺术理想。其作品文化内涵的深化过程也是他自身学者化的过程，其艺术创作与理论研究并行不悖相得益彰。
《时间简谱·七夕》砚雕
14cm×8.8cm×2cm年
二
陈琦的版画创作历程一直伴随着缜密的理论思考和严谨的学术探究。与有些执笔为文的画家基于艺术实践的感受性、经验性的著述不同，他的理论研究尤其对水印木刻的研究，不仅具有史论的专业性，而且在某些方面体现出一种开拓性。其学术成果包括著作《刀刻圣手与绘画巨匠—20世纪前中西版画形态比较研究》《中国水印木刻的观念与技术》与论文《作为表现介质的版画》《印痕与复数：当代版画本体的再认识》《今天我们为什么要做版画？》等。所涉范围广泛，而其中对水印木刻史的梳理与对水印木刻本体乃至版画基础理论相关问题的研究体现出独特价值。
版画基础理论是对版画学科的基本认知、学理概括，是版画史论学研究的基础。对一门艺术的基本范畴，诸如本质、特征、功能、本体形态等等的准确把握与深入研究，是其建设的根本与前提。毋庸讳言，水印木刻乃至整个版画在此方面的研究都相对薄弱与欠缺。自20世纪80年代中期开始，版画界思想活跃，就复数、印痕、肌理等相关问题展开过讨论。其中徐冰发表于年第3期《美术》杂志上的《对复数性绘画的新探索与再认识》一文，引起广泛