这些形式美、风格美不是为了别的，正是为了体现人物的思想感情。由于表演上的魅力，吸引我们关心角色的命运，当他受欺压的时候，我们也气愤，当他反抗的时候，我们也兴奋。仅仅一个挨打出场，就感到角色在性格、感情的发展上，有很多跌宕。
再从动作的结构来看，上一场的下场势和这一场的上场势都是有呼应的。从打教师爷准备抢先告发，向女儿取过衣衫，弹须出门时最后一个下场势看，可以推断这个老人在公堂如何准备斗争的情况；从挨打出场这一系列动作的结果看，就可推断他回家后决心杀人的情况。
这些情节和性格的交织关系，虽由剧本规定，但剧本所刻画的只能通过角色的语言：独唱、独白、对唱、对白去表现，动作（心理的、形体的），就要靠导演和演员来创造。有修养的演员，一个简单的身段姿势，一个下场势，一个上场势，都可以使人看出情绪的甚至情节的一些来龙去脉，戏剧行话叫作“动作远景”的。
别家渡江一场戏，从戏的速度来看，似乎缓慢了，可是角色的心理节奏却更强烈了。父女两人，对话不多，动作不繁，却真挚地倾诉了两人相依为命的感情，还安排好事变后可以预见的后事。桂英的暗暗哭泣和萧恩的细声呵叱，在舞台气氛里使气压更低，夜景更静。
这里倾诉的虽是骨肉离别之情，但在表演上所渲染的却是一种杀人前的沉寂。所谓“月黑杀人夜，风高放火天”，这正是绿林英雄对压迫者复仇时最突出的性格的、心理的和环境（情景）的描绘，不过这里是用动作的语言来描绘的。
景，用虚拟动作来表现，这是戏曲的特点。可是有些演员，不是结合角色的性格、情感去表现景，只是为景而景，为虚拟而虚拟，这就没有意义了。比如：一般的演法，萧恩打鱼一场，几次三番，时而从船上跳上岸，又时而从岸上跳上船。
每跳上船，照例是将身子摇摇晃晃，以表现船和水的关系。演员满足于这种表演，因为这样就把船和水的情景反映出来了。这样的身段动作，虽还准确，可是和人物当时的心境并不适应，只是显示一下身段的好看，至多是表现船的存在和活动而已。周信芳演来有些不同，他和倪荣、李俊在船头叙谈之后，送他们上岸，告别。
他对江湖朋友这种高情厚谊感到兴奋。他送客之后跳上船来，照样也有摇晃的身段，所不同的，他不是只为了表现船在水上面的动荡，也反映出一种愉快心情，这是对江湖朋友抱有深切希望的一种骄傲的感情。这样，接下去唱“他本江湖二豪家，荣华会上也有他；蟒袍玉带不愿挂，弟兄双双走天涯”等句，就觉得合情了。这些细小的地方也说明一点问题：当戏曲表演中以虚拟动作来描摹景的时候，不能忘记和人物的性格、思想、感情的联系。
周信芳同志的《乌龙院》，我最喜欢《刘唐下书》中路遇的一折。看了这段戏对我有两点启发。一是艺术的技巧、风格和性格刻画、情节处理的关系问题；一是戏曲舞台艺术在创作和欣赏者的关系中有一些什么特点的问题。先说第一个问题：
宋江和阎惜姣在乌龙院吵了一架之后，再上时有一个单场。宋江上时，将晁盖等如何打劫生辰纲，如何投奔梁山等事简略地叙述了一下。独白未完，刘唐上场，从后面将宋江的肩头拍了一下。
刘唐押司，你不认识小弟了？宋江哦？……刘唐哎！你忘了，我们在东溪村会过的呀。宋江哦，哦，哦！刘唐真是贵人多忘事。宋江嗳！（不愿承受这种善意的讥讽，但又实在想不起）刘唐待小弟实说了吧。宋江实说的好。（有点歉意）刘唐小弟就是赤发鬼……宋江噤声！
从这里开始，宋江和刘唐有一系列的身段动作，大体是这样：刘唐正在道出自己的英雄称号“赤发鬼”三字，话还未完，唰的一声，宋江撒开纸扇，将刘挡住。刘唐一震，急忙探头向外看听；宋江更加警惕地回头向外看听（一向左看，一向右看），此时两人都很紧张。
一看无人，两人把眼光一对，心里打个招呼，宋江顺势将扇子一挥，急忙蹑足前进，刘唐潜迹后跟。一直走进酒店，宋江将衣襟敞开，刘唐撩起鸾带，急步上楼。宋江一面呼酒保、叫菜叫酒，三言两语，招来挥去；一面暗示刘唐侧身闪在一边，等酒保下楼之后，两人才开始谈话。略叙寒暄，刘唐就掏出纹银，呈上书信。宋江看信，刘唐喝酒。
看罢书信，收起银两，叮嘱刘唐当晚回山。这段戏情节很简单，可是在舞台上如何处理这些情节，处理时如何刻画性格，却因各人的技巧、风格不同，也就各显奇能。我想，《下书》一场宋江见刘唐时，可以不认识。对方如不提姓名，竟就想不起来，如周先生所演的那样。当然也可以另一种演法，一见面时就很熟识，以保持宋江对东溪村劫夺生辰纲时的深刻印象，也表现对梁山兄弟的悬念，这也是合理的。
宋、刘两人，一种是见面不熟识，一种是见面就熟识，从一般化的观点来看，这样一点小小的区别，对表演创作或导演创作来说似乎没有什么道理可研究的，因为不管认识或不认识，反正一说就明白了，这只是一两句台词的改动问题，对表演关系不大。可是这一点区别，一经名家之手，在戏剧冲突的处理上就大有文章可做。
如果说，宋江一见刘唐就熟识，那么刘唐就不必道出自己的姓名，即使道出姓名，也不会引起这样的紧张情绪，而且两个人的关系也觉得平淡了。这里且不谈它。我谈周信芳之所以这样处理，和发挥他的风格特长是有密切联系的。由于刘唐的冒昧报名所引起宋、刘两人强烈的戏剧冲突，这个舞台构思（也是导演构思）是周信芳的或者说是麒派特有的。
周信芳组织这一段戏时，他的动作间架，结构谨严；他的动作线条，笔格遒劲。当刘唐报名“赤发鬼”时，这“赤发鬼”三字一经出口，就产生一系列的舞台态度，根据这种舞台态度，组织一连串的舞台动作：如何撒开纸扇，如何用头颈的力量把髯口甩出去；向外逼相时（神经极度紧张的面部表情）速度多快，向里逼相时速度多快；如何用眼神向刘唐打招呼，又如何用“嘘”的一声来制造一种神秘的气氛。
特别是表现蹑足潜踪的行动时，右腿如何跨法，左腿如何掏法，如何使劲踹；什么地方慢走几步，什么地方紧走几步；转圆场后如何用紧迫短促的步子上楼，上楼后如何呼酒保，又如何甩袖将刘遮掩过去；当看信时十分兴奋又如何紧张得使两手发抖……。
这些动作既组织得谨严精密，但又如大书法家写草书那样，挥挥洒洒，一气呵成。这虽是一套技术形式上的问题，也是如何表现内容的问题，也是戏曲舞台艺术和生活，“体验”和“表现”的关系问题。从这里看出，只一般地懂得内容决定形式的道理还不够，还必须懂得如何发挥你自己的形式武器，有战术地去攻取你所要表现的内容的道理。
但是，内容总是主导的一面，在运用形式的时候，又总是为内容服务的。周信芳表现《刘唐下书》这一段戏的内容，是以自己的笔调、结构来完成它的。就是说，在组织具体情节的时候，就要考虑到如何发挥自己技术的特长。我们时常讲对角色要有体验，但也应研究个人的技术特长能反作用于体验内容的道理，这里想说明的就是这个问题。
因此，体验角色，不只是我对角色有了正确的分析就够了，有了感受的热情就够了，有了角色行为的逻辑线就够了，有了角色的贯串动作就够了。凡是这些，都是必须追求必须掌握的。不研究这些，就无法认识角色，深入角色。但是，还应当研究你自己的表现工具和表现方法，在角色中看到你自己的风格，正如木刻有你自己的刀法，绘画有你自己的色彩，书法有你自己的笔势，诗词有你自己的韵格那样。