今天，原本是高考的日子，活字君与书友们分享艺术家徐冰在他的随笔集《我的真文字》里，回忆他的“高考”故事的一篇文字。
70年代，北大子弟徐冰成为北京延庆收粮沟村的下乡知青。40年后，知青徐冰成了艺术家徐冰，他用艺术介入社会、探讨文化本质问题，作品蜚声海外、备受赞誉。
他回忆自己初到美国时，把过去创作的版画都藏在箱子底下，想“脱离自己的出身”，“天生就是一个当代艺术家”。但渐渐他意识到，“你身上带着什么东西，它必然要跑出来，帮助你或者害你”。
每个人都生活在社会的局部、时代的一隅，有着与生俱来、无法克服的偏狭与局限。但正如徐冰所说：“你一定要意识到你的缺陷，包括愚昧，并且把这种缺陷转换成相对特殊的、别人没有的东西。”
愚昧作为一种养料
文/徐冰
（本文摘自活字文化策划、中信出版社出版徐冰个人散文集《我的真文字》，有删节）
徐冰，中国著名版画家、独立艺术家，现为中央美术学院副院长、教授、博士生导师。年获得美国文化界最高奖麦克?阿瑟奖，年获得美国版画艺术终身成就奖。作品被中国美术馆、伦敦大英博物馆、美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆、日本琦玉县立现代美术馆、澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏。
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说实话，当时我非要去插队，除了觉得投身到广阔天地挺浪漫的，还有个私念，就是作为知青，将来上美院的可能性比留在城里街道工厂更大。上中央美院是我从小的梦想。
由于《烂漫山花》，县文化馆知道有个知青画得不错，就把我调去搞工农兵美术创作，这是我第一次和当时流行的创作群体沾边。我创作了一幅北京几个红卫兵去西藏的画，后来发在《北京日报》上，这是我第一次发表作品。
徐冰下乡期间作品：《烂漫山花》
正是由于这幅画，上美院的一波三折开始了。为准备当年的全国美展，这幅画成了需要提高的重点。那时提倡专业与业余创作相结合，我被调到中国美术馆与专业作者一起改画。
有一天在去厕所的路上，听人说到“美院招生”四个字，我一下子胆子变得大起来，走上前对那人说：“我能上美院吗？我是先进知青，我在这里改画。”意思是我已经画得不错了。
此人是美院的吴小昌老师。他和我聊了几句，说：“徐冰，你还年轻，先好好在农村劳动。”我很失望，转念一想，他怎么知道我叫徐冰，一定是美展办已经介绍了我的情况。
当时几所重点艺术院校都属“中央五七艺术大学”，江青是校长。招生是学校先做各方调查，看哪儿有表现好又画得好的年轻人，再把名额分下去。从厕所回来的路上我就有预感：美院肯定会把一个名额分到延庆县来招我。
那年招生开始了，北大、清华、医学院、外院的老师都到延庆县来招生，找我谈过话。母亲打来电话叮嘱我，不管什么学校都要上，我却没听，一心等着美院来招我。
我知道，如果学别的专业，这辈子当画家的理想就彻底破灭了。招生结束，别人都有了着落，而美院的人迟迟未到，我不知道该怎么办。
有一天，在路边草棚里避雨，有几个北京人说招生的事，我心里一阵激动，美院终于来了！细问才知道是电影学院招摄影专业的。看来美院是没戏了，学摄影多少沾点边，我把画给他们看，他们当场就定了，我的材料被送到县招办。
正准备去电影学院，美院的人终于来了，双方磋商，还是把我让给了美院。后来北影孟老师对我说：“你已经画得很好了，电影学院不需要画得这么好。”
最后同队的小任顶了这个空缺，他后来成了国家第一御用摄影师，从邓、赵、胡、江、胡以来的国家领导人的重要活动，都是由他掌机拍摄。
好事多磨。由于山洪邮路断了，等我收到美院考试通知书，考试日期已过了好几天。收到通知书时我正在地里干活，连住处都没回，放下锄头就往北京的方向走。走到出了山，搭上工宣队的车，直奔美院。我身穿红色跨栏背心，手握草帽，一副典型的知青形象。
主管招生的军代表说：“还以为你们公社真的把你留下当中学美术老师了。考试都结束了，怎么办？你自己考吧。”他让我先写篇文章，我又累又急，哪儿还写得了文章？我说：“我先考创作吧，晚上回家我把文章写出来，明天带来。”他同意了。
我自己关在一间教室“考试”，旁边教室老师们关于录取谁的讨论，都能听见。当时《毛选》五卷刚出版，我画了一个坐在坑头读《毛选》的知青，边上有盏小油灯，题目叫“心里明”之类的。
晚上回到家实在太累了，我给笔杆子同学小陈打了电话，请他帮我写篇文章，明天早晨就要。老同学够意思，第二天一早，一篇整齐的稿子交到我手里。那天又在户外画了张色彩写生，考试就算结束了。
和军代表告别时，我请求看一下其他考生的画。他把我带到一间教室，每位考生一个墙面，一看我心里就踏实了。我画的那些王式廓风格的农民头像，外加几本《烂漫山花》，分量摆在那儿，我相信美院老师是懂行的。
我又回到收粮沟——这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方，这个适合我生理节奏的生活之地。最后再“享受”一下辛苦，因为我知道我要走了，我开始珍惜在村里的每一天。
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一天天过去了，半年过去了，仍未收到录取通知书。在此期间，中国发生了很多大事。“文革”结束了，高考恢复了。我私自去美院查看是怎么回事。校园有不少大字报，其中有一张是在校工农兵学员写的，是拒收这批新学员而重新招生的呼吁。我心里又凉了。
没过几天，录取通知书却来了，我终于成了中央美院的学生，我将成为一名专业画家。我迅速地收拾好东西，扛着一大堆行李，力大无比。村里一大帮人送我到公路上。
走前五爷专门找到我，说了好几遍：“小徐，你在咱村里是秀才，到那大地方，就有高人了，山外有山啊。”这太像俗套文学或电视剧的语言了，但我听得眼泪都快出来了，心想，我真的可以走了，收粮沟人已经把我当村里人了。
美院师生经过激烈争论，还是把我们这批人当作七七级新生接收了。我的大学同学与中学同学截然不同，个个“根正苗红”，我像是成功混入革命队伍的人。这些同学朴实平淡，人都不错，我们和谐向上。
当时是入学后才分专业。我填写志愿书，坚决要求学油画，不学版画和国画。理由是：国画不国际，版画大众不喜欢。其实院里早就定了，我被分到版画系。
事实上，中国版画在艺术领域里是很强的。那时几位老先生还在世，李桦先生教我们木刻技法，上课时他常坐在我对面，我刻一刀他点一下头，这种感觉现在想起来也是一种幸福。好像有气场，把两代人的节奏给接上了。
美院学习期间，徐冰在任丘油田写生，
中国社会正万物复苏，而我把自己关在画室，在徐悲鸿学生的亲自指导下画欧洲石膏像，我已相当满足了。我比别人用功得多，对着石膏像一坐就是几个小时，新陈代谢似乎全停止了。别人都说我刻苦，但我觉得坐在画室比起蹲在地里薅箍子根本不存在辛苦这回事。
美院一年级第二学期，最后一段素描课是长期作业，画大卫。美院恢复画西方石膏像和人体模特，是新时期艺术教育标志性的事件。画大卫对每个学生来说也是“标志性”的。
两周的课结束了，接着是放寒假。我那个假期没回家，请过去学画的朋友过来一起画，也算是分享美院画室和往日情谊。
我寒假继续画同一张作业，是出于一个“学术”的考虑：我们讲写实，但在美院画了一阵子后，我发现很少有人真正达到了写“实”。
即使是长期作业，结果呈现的不是被描绘的那个对象，而是这张纸本身。目标完成的只是一张能够体现最帅的排线法和“分块面”技术的画面，早就忘了这张画的目的。
我决定，把这张大卫无休止地画下去，看到底能深入到什么程度，是否能真地抓住对象，而不只是笔触。一个寒假下来，我看到了一个从纸上凸显出来的真实的大卫石膏像，额前那组著名的头发触手可及。
深入再深入，引申出新的“技术”问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。（这些石膏自徐悲鸿从法国带回来，被各院校多次地翻制，看上去已经不是石膏了，表面的质感比真人还要丰富和微妙。）我在铅笔和纸仅有的关系之间，解决每一步遇到的问题，一毫米一毫米往前走。
快开学了，靳尚谊先生来察看教室，看到我在画这张大卫，看了好长时间，一句话都没说走了，弄得我有点紧张。不久，美院传出这样的说法，靳先生说：“徐冰这张大卫像是美院建院以来画得最好的。”
这是三十年前的事了，后来中国写实技术提高很快，大卫像有画得更好的。
这张作业解决的问题，顶得上我过去画的几百张素描。素描训练不是让你学会画像一个东西，而是通过这种训练，让你从一个粗糙的人变为一个精致的人，一个训练有素、懂得工作方法的人，懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。
素描——一根铅笔、一张纸，只是一种便捷的方式，而绝不是获得上述能力的唯一的手段。齐白石可以把一棵白菜、两只辣椒画得那么有意思，这和他几十年的木工活是分不开的，这是他的“素描”训练。
徐冰作品：《千佛洞素描写生》，
我后来与世界各地不少美术馆合作，他们都把我视为一个挑剔的完美主义者。我的眼睛很毒，一眼可以看出，施工与设计之间1厘米的误差，出现这种情况是一定要重来的，这和画素描在分寸间的计较是一样的。
大卫的事情之后，学校开始考虑应该让徐冰转到油画系去，他造型的深入能力不画油画浪费了。
可当教务处长向我暗示时，我竟然没听懂其用意，我说：“在版画系这个班，大家一起画画挺好，就这样吧。”既然我的专业思想已经稳定，他也就不再提起了。
现在看来，没转成专业是我的命，否则我也许是杨飞云第二。
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老美院在王府井，我不喜欢那儿的喧闹，去百货大楼转一圈，我就头痛。当时除了“素描问题”的寄托外，情感依然留在收粮沟。
不知道怎么回事，特别想那地方，每当想到村边那条土路、那个磨盘、那些草垛，心都会跳。这种对收粮沟的依恋，完全应该用在某个女孩子身上。我确实很晚才有第一个女朋友，有一次老师在讲评创作时说：“徐冰对农村的感情就是一种爱情，很好。”
我那时最有感觉的艺术家，是法国的米勒和中国的古元：都和农民有关。看他们的画，就像对某种土特产上了瘾一样。
古元木刻中的农民简直就是收粮沟的老乡，透着骨子里的中国人的感觉。许多先生的农民都画得好，但比起古元的，他们的农民有点像在话剧中的。
古元木刻版画作品
我那时就对艺术中“不可企及”的部分抱有认命的态度。有一种东西是谁都没有办法的，就像郭兰英的嗓音中，有那么一种山西大姐的醋味，怎么能学呢。而她成为一代大师，只是因为比别人多了这么一点点。
这种对农村的“痴情”，也反映在我那时的木刻中。从第一次“木刻技法”课后，我刻了有一百多张掌心大小的木刻，我试图把所见过的中外木刻刀法都试一遍。
没想到这些小品练习，成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚，现在有时回去翻看，会被自己当时那种单纯所感动。（世事让人变得不单纯了，就搞现代艺术呗。）
当时大家喜欢这些小画，也许是因为经过“文革”，太需要找回一点真实的情感。这些小画与“伤痕美术”不同，它们不控诉，而是珍惜过去了的生活中留下的，那些平淡美好的东西。
这些小画给艺术圈的第一印象如此之深，致使后来不少人大惑不解，他怎么会搞出《天书》来？一个本来很有希望的年轻人，误入歧途，可惜了。
徐冰作品：《天书》局部
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古元追随毛《讲话》的文艺思想，我效仿古元，而“星星”的王克平已经在研究法国荒诞派的手法了，差哪儿去了！克平出手就相当高，把美院的人给震傻了。美院请他们几位来座谈。那时，他们是异数的，而我们是复数的：和大多数是一样的。
我和“我们”确实是相当愚昧的，但愚昧的经验值得注意，这是所有中国大陆人的共同经验。多数人的经验更具有普遍性和阐释性，是必须面对的，否则我们就什么都没有了。
毛泽东的方法和文化，把整个民族带进一个史无前例的试验中，代价是巨大的，导致了一场灾难。每个人都成为试验的一个分子，这篇文字讲的，就是这试验中一个分子的故事。
发生过的都发生了，我们被折磨后就跑得远远的，或回头调侃一番，都于事无补。
今天要做的事情是，在剩下的东西中，看看有多少是有用的。这有用的部分裹着一层让人反感甚至憎恶的东西，但必须穿过这层“憎恶”，找到一点有价值的内容。
这就像对待看上去庸俗的美国文化，身负崇高艺术理想的人，必须忍受这种恶俗，穿透它，才能摸到这个文化中有价值的部分。除个别先知先觉者外，我们这代人思维的来源与方法的核心，是那个年代的。
从环境中，从父母和周围的人在这个环境中接人待物的分寸中，从毛的思想方法中，我们获得了变异又不失精髓的、传统智慧的方法，并成为我们的世界观和性格的一部分。
这东西深藏且顽固，以至于后来的任何理论都要让它三分。二十世纪八十年代，大量西方理论的涌入、讨论、理解、吸收，对我来说，又只是一轮形式上的“在场”。思维中已被占领的部分，很难再被别的什么东西挤走。
在纽约有人问我：“你来自这么保守的国家，怎么搞这么前卫的东西？”（大部分时间他们弄不懂你思维的来路。）我说：“你们是博伊斯（JosephBeuys）教出来的，我们是毛泽东教出来的。博比起毛，可是小巫见大巫了。”
4
在写这篇文字时，我正在肯尼亚山实施我的《木林森》计划。这个计划，是一个将钱从富裕地区自动流到肯尼亚、为种树之用的，自循环系统的试验。
《木林森》标志
它的可能性根据在于：一、利用当今网络科技的拍卖、购物、转账、空中教学等系统的免费功能，达到最低成本消耗；二、所有与此项目运转有关的部分都获得利益；三、地区之间的经济落差（两美元在纽约只是一张地铁票，而在肯尼亚可种出十棵树）。
这个项目最能说明我今天在做什么，以及它们与我成长背景的关系。我的创作越来越不像标准的艺术，但我要求我的工作是有创造性的，想法是准确、结实的，对人的思维是有启发的，再加上一条：对社会是有益的。
我知道，在我的创作中，社会主义背景艺术家的基因，无法掩饰地总要暴露出来。随着年龄增大，没有精力再去掩饰属于你的真实的部分。是你的，假使你不喜欢，也没有办法，是你不得不走的方向。
我坐在非常殖民风格的花园旅馆里，但我的眼光却和其他旅游者不同，因为我与比肯尼亚人还穷的人群一起生活过、担心过。这使我对内罗毕（Nairobi）街头像垃圾场般的日用品市场，马塞（Maasai）人中世纪般的牧羊生活景象，不那么好奇和敏感，从而，使我可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑，抓到与人群生存更有关系的部分。
从这个逻辑讲，可以说，这个《木林森》计划的理论和技术准备，从七十年代就开始了。
我说：艺术是宿命的，就是诚实的，所以它是值钱的。
年7月，于肯尼亚内罗毕
作品简介
本书为艺术家徐冰的个人文集，共两部分。
第一部分：“艺术随笔”十五篇：是对与艺术有关的事与人的看法。
第二部分：“关于作品”十篇：有点像“创作体会”，讲自己的作品，按创作年代一件一件讲下来。
这些文字都说了什么呢？可以说，它们不是从思想到思想，再回馈思想；而是从手艺到思想，再指导手艺的记录。对时弊的感知、思维的推进，有时是通过对某幢新楼的造型、材料、颜色或与周边建筑距离的判断展开的，有时是通过在工作室反复摆弄手里的“活儿”展开的……在“艺”与“术”的调配与平衡中，延展的是思想的打磨空间。
活字文化
成就有生命力的思想
原标题：《徐冰
愚昧的经验值得注意，这是所有中国大陆人的共同经验》