主持人语：
本期［史学］刊发了有关新兴木刻的各有侧重又有关联的三篇文章。冯嘉安以年发生在杭州的学生艺术社团“西湖一八艺社”的分裂重组事件，观察其间掩蔽的艺术观念的分化以及林风眠、鲁迅等在其中的影响与作用。谢依阳亦以一八艺社及其他木刻艺术组织为研究对象，梳理新兴木刻运动中引入外国艺术、青年艺术观念分化、本土艺术社团兴起三个既前后关联又相互交错的艺术运动指向，提示其间鲁迅起到的指引作用。两文在“一八艺社”“西湖一八艺社”“上海一八艺社研究所”等历史细节上可相互参证。艾姝聚焦20世纪30年代木刻家胡一川的创作实践，探析他在从都市到边区的不同外部环境映衬下如何在创作中平衡艺术性和社会性。而胡一川的创作实践以及他对木刻艺术的深入思考，对前两文中一八艺社青年木刻艺术工作者探寻的艺术与时代问题有所回应。——徐翎
内容提要：新兴木刻运动的发生有一个过程，鲁迅是倡导者，而行为主体是木刻青年。本文以“介绍”“分化”“新兴”分别阐释新兴木刻运动发生的三个历史节点，力图通过厘清细节求证历史真相，探究其中意义指向。关键词：新兴木刻一八艺社革命意识文化折返变革路线
新兴木刻版画运动何时兴起？这似乎不是问题。早在年，李桦、黄新波、刘建庵、廖冰兄与温涛合作撰写《十年来中国木刻运动的总检讨》，即以年1月为起点，依据是“鲁迅先生组织‘朝花社’，出版了五种外国画集——《艺苑朝华》，其中除了一些黑白画外，差不多完全是木刻，同时又在《北斗》杂志上介绍德国女画家珂罗惠支的木刻——《牺牲》”〔1〕。鲁迅也这么认为。如年6月鲁迅编《木刻纪程》，其“小引”曰：“新的木刻，是受了欧洲的创作木刻的影响的。创作木刻的绍介，始于朝花社。那出版的《艺苑朝华》四本，虽然选择印造，并不精工，且为艺术名家所不齿，却颇引起了青年学徒的注意。”〔2〕 时至20世纪八九十年代，出现了新的说法：“我国的版画界是把年8月鲁迅在上海举办‘木刻讲习会’作为新兴版画运动的开始。”〔3〕显然，这一事件的主导者是鲁迅，但事件主体是青年木刻家，参加者共13人，多是上海一八艺社研究所的成员。〔4〕上海一八社研究所不同于杭州国立艺专的一八艺社，但有联系。有关一八艺社前后的历史，现在都很清晰，无需再行考证。问题是江丰说：“一八艺社是鲁迅先生最早联系，开展新兴木刻运动的一个进步美术团体。”〔5〕那么，这一八艺社指的是上海一八艺社还是国立杭州艺专的一八艺社？另外，被称为“中国自有美术展览会以来第一次有木刻出品的新事”的“一八艺社习作观摩会”（又称“一八艺社习作展览会”）〔6〕，主办者是杭州的一八艺社，那么上海的一八艺社是否参与？如果说年8月鲁迅举办木刻讲习会为新兴版画运动的开端，那么，年5月21日国立杭州艺专西湖一八艺社分化，陈卓坤与部分社员另行创立一八艺社〔7〕又说明什么？年，李允经修订再版《中国现代版画史》，则将新兴版画运动发生的时间改为年，其书中“萌芽期的木刻运动”，还是从年始。〔8〕澄清这些历史细节，是为了确认新兴木刻运动兴起时的主体所在，在大的历史背景下，不同区域不同组织间的联系，反映左翼文化运动早期的历史状况，以还原历史的真相。从年至年，与新兴木刻运动兴起有关的历史事件有五项：第一，鲁迅推介外国版画；第二，国立杭州艺专学生组织的西湖一八艺社分化，陈卓坤等人另立一八艺社；第三，出现了上海一八艺社研究所；第四，“一八艺社习作展览会”在上海举行；第五，鲁迅举办了木刻讲习会。这五项事件分别出现在这三年时间内。前后两个事件都与鲁迅有关，中间三个事件都与一八艺社有关，如果将一八艺社视为一个整体现象，也就是三个事件。例举这些，不是为了求证哪一个时间点更为准确，哪一个事件更为重要，而是讨论各自涉及到什么话题，其问题的意义指向何在？新兴木刻运动的历史在哪些问题上被引发，这些问题的性质又是什么？因此，我们不得不注意三个关键词：介绍、分化、新兴。一
“介绍”意味着什么？就是引入，将外界有益的东西拿来给有需要的人看，使之获得借鉴，提供帮助。为什么要引入西方的现代木刻作品？因为那是创作木刻，用刀直入木板进行刻画，表达作者意图，离弃了版画传统的复制功能。鲁迅认为，这是新木刻的重要一面，而另一面则是“中国的古刻”。鲁迅引入外国美术的方式与方法，与五四时期的陈独秀不同。陈独秀在批判传统“王画”时，提出直接引入西方的写实主义。而鲁迅提倡新木刻，引入外国的“近代木刻”，并在文化传播路线上做了一番考证，以为这种引入不过是让中国传出去的木刻“回国”，期待能重新唤起艺术家“放笔直干”的精神。〔9〕这一引进的路线及其说法，值得深思。毕竟，陈独秀和鲁迅的“引入”，都是针对中国美术的现状，以为其缺乏创造性的活力，没有生气。他们提倡向西方学习，反对模仿，注重艺术的创新，其性质也一致。同时，作为五四新文化运动的干将，他们对传统文化的批判都很坚决，言辞十分激烈。可见，对于提倡中国的新美术，推动美术的进步，借助他山之石，引入西学，是五四时期启蒙运动的思想者的共同特点。年后，去欧美国家学习油画的人最多，学雕塑或图案者较少，几乎未见学版画的。在这种情况下，鲁迅将欧美国家的近代版画介绍进来，除了他个人的爱好外，是否还存在着一种期待，即利用现代版画开辟出一条新的变革之路。他说，既可“采用外国的良规，加以发挥”，又能“择取中国的遗产，融合新机”〔10〕，从而走向世界。这是中西融合的方案，还是一种双轨制？其实是从中国出发，经过西方的陶冶，再回到中国，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”〔11〕。这是一条思想路线，涉及中国美术如何走向现代的问题。此既不同于康有为回到唐宋寻找正宗的写实之路，也不同于陈独秀直接引入西方的写实主义，而是以“折返”的方式贯通中西。从而便可理解，鲁迅为什么在新木刻的缘起上，以出版那《艺苑朝华》五本集刊为先的真正意图。
图1鲁迅编《凯绥·珂勒惠支版画选集》封面年版
如果看看鲁迅对外国现代版画的喜爱与收藏，再看看鲁迅对中国“古刻”的爱好与收藏，便可明白鲁迅对现代中国美术发展的期待。鲁迅收藏外国版画，尤其是欧洲现代版画主要在居住上海的最后十年，即年至年，有三百多位版画家的两千多幅作品，涉及德国、英国、法国、美国、苏联、日本等16个国家。这些收藏，既是他自己对版画的爱好，同时也希望对木刻青年能提供一些借鉴，不然他何以自费出版那些外国版画集？五本《艺苑朝花》，有四本是在年1月至4月间出版，其密度之高，非常之所见。另又编有专辑《凯绥·珂勒惠支版画选集》（图1）、《苏联版画集》等，集中体现他的