中国的人物画自古便有讲故事的传统。
明谢肇淛《五杂俎》卷七：“宦官妇人每见人画，辄问什么故事，谈着往往笑之。不知自唐以前，名画未有无故事者。”这里所谓“宦官妇人”，似可泛指不具备士大夫欣赏趣味的民众。
《西游记》第十四回曰悟空别了师傅，径转东洋大海的龙宫，坐定之后，见后壁上挂着一幅“圯桥进履”的画。行者道：“这是什么景致？”龙王云云，这便是一个现成的例子。而这原是作者为着后面情节的发展特别铺垫的一笔，悟空也正是从这幅人物故事图中读出了隐喻。
美人图来讲故事，两汉魏晋最为流行的当属列女图，而多绘于屏风。此际小曲屏风与床榻的结合，在某种意义上也可以说特别促进了屏风画的发展，屏风之多曲使得屏风画可以表现更为丰富的内容，传统的先贤、列女、孝子之类画转都很适合在多曲屏风上铺展为连续的画面，图文并茂耐得久视，与壁画相比，又有更换之便。王室士族则尤其注重经史故事的传写，以为它特有劝解与教化的功用。所谓“列女”，本是诸位女子之意，但选入屏风画者必是《列女传》中母仪、贤明、仁智、贞顺等类别之下的楷模。然而如此诸位却并非个个貌如无盐，而多半德荣兼备，不免引得至尊频频回顾，是喜其颜色而非爱其德行也，则“图画列女”的屏风实即美人图之属。
北魏时期最为著名的一个例子，是山西大同琅琊王司马金龙墓出土的漆画屏风，它创作在太和八年（年）之前，屏风正面图画列女，屏风之背图画先贤。列女图作为屏风画，本来是传统，不过它在北魏司马金龙墓，以墓主人的出身、婚姻、仕途经历以及相关的若干历史背景，屏风画的题材选择应该还有它的特殊意义。当然司马金龙是政界人物，屏风和他的政治生活相关是情理中事，也许不能代表世风。
南朝宫体诗中的咏美人，由萦回其间的香艳气息可见得诗人入微之观察，诗笔画出的“美人图”，已远离“监戒”之传统。而摹画美人的笔，早在诗的笼罩之下。此际美人图常见的题材之一是仙女，或绘于团扇，或绘于画屏，是所谓“亦有曲帐画屏，素女彩扇”也。在河南邓州出土的南朝画像砖中，便可看到“天人”的美丽，而在敦煌的壁画中，作为供养人的“清信女”，也是合乎时尚的衣着，袅袅婷婷，竟也教人想到“笔迹调媚”之语。
盛唐屏风画中流行的“士女画”和“子女画”，早没有如列女图那样的故事，新疆吐鲁番阿斯塔纳唐墓出土的美人图屏风，色彩明丽娇媚，画中人无不姿容丰艳，秀色烂发，它是偶然的遗存而使我们看到遗存所昭示的一种时代风气。屏风上的美人似乎多是舞者，诗人所以曰：“歌舞屏风花障上，几时曾画白头人”。（白居易《春老》）
把女性作为感情或感性、感觉的暗喻或寄托，以词的兴起而使它发挥到极致，女子的饰、衣，围绕着女子的一切悱恻缠绵，成为晚唐五代词的言情之发端。词作者用有关女性的一切来代表对世俗生活的沉湎和想象，也以此寄托自己“道”与“志”之外的情感。词中女子的身份其实并不确定，甚至很难说清是哪一种社会角色，伊人在这里只是一种叙述语言和叙述方式。
当然，在研究者眼中，仍然可以从唐代美人图中读出“载道”的色彩，白适铭《盛唐文化表象——盛唐时期“子女图”之出现及美术史意义之解读》，即把它“作为图解盛唐政治、文化、社会、历史现况之重要视觉媒介”，由此揭示出画中所呈现的政治文化性格。
至于两宋，今存的美人图很少。以女性为主角的《瑶台步月图》之类，与其说是美人图，不如说是风俗画。然而宋宗室赵必《戏题睡屏》四绝却透出此际美人图中的一点新消息。它使人看到一向由士人所承担的风雅，曾几何时移到了女儿，并且又走向了民间。时尚中的女子之美，至此似乎有了来自两方面的标准，其一是女子企望用男性所拥有的儒雅风流妆点自己的生活，其二是男性希望女子具有的素养，此素养，便概括为琴棋书画。
金代另有一件很是出色的作品，即出自黑水城遗址的“平阳姬家雕印”木刻版画《四美图》。所绘四美各有榜题：班姬在左，绿珠在右，王昭君、赵飞燕居中。画心上的扁框内刊刻“随朝窈窕呈倾国之芳容”，版刻之精，固然教人赞叹不已，不过在题目下读画，便觉更有意味的是标题明指的十个大字由此可知这里另外树立了一个载道与言情之外的选美标准，即宫廷美人，即在作者看来是纯粹以窈窕芳容书写历史的女儿辈。
元明以后的美人图很少再见“时世妆”。女子多如《四美图》一般身穿集萃式的可以适用于各个时代的“古装”，而背负时代风尚所赋予伊人的讲故事的功能。故事性的空前丰富，便是明代美人图的特色之一。传统的仙女故事依然是文人画家不时拈出的题材，只是强半披以吉祥寓意。此外又有笔迹小说和戏曲故事的才子佳人以及以女子为主角的诗意图。与居室格局的变化相应，明代常见的形式是条屏，因此多为一组四福。
明代士大夫间盛行的“行乐图”移用于“美人”，也添助故事。《牡丹亭》便是经典的例子。
清代美人图许多整齐划一、毫无个性，但是它引人注目，在于画中的物和物中所蕴含的故事。推动画作的“潜势力”，依然与宋金以来的传统接续，即女子的素养：自我期许与来自异性的期许。
清初传奇小说集《女才子书》卷首，列有美人之为美人的标准，凡十项：一之容、二之韵、三之技、四之事、五之居、六之候、七之饰、八之助、九之馔、十之趣。所谓三之技，为弹琴、吟诗、围棋、写画、蹴鞠、临池摹帖、刺绣、织锦、吹箫、抹牌、深谙音声、秋千、双陆。四之事，则护兰、煎茶、焚香、金盆弄月、春晓看花、咏絮、扑蝶、裁剪、调和五味、染红指甲、教鸜鹆（八哥）念诗等。八之助为象梳、菱花、玉镜台、兔颖、锦笺、端砚、绿绮琴、玉箫、纨扇、名花、《毛诗》、韵书、《玉台》、《香奁》诸集俊婢、金炉、古瓶、玉合（盒）、异香。
十项标准中，宋金时代即已完备的琴棋书画，尽在其中。出现在明代绘画如杜堇《仕女图》卷里的蹴鞠、扑蝶、梳妆、抚琴、吹箫、深谙音声、春晓看花以及彰显修养的各种道具，也囊括在。美人之为美，容貌之外，还需要才学与修养。当然这十项标准的制定又未尝不受到时尚与风气的影响，此便是明末清初戏曲中所推崇的女子形象。
可见，清初的美女标准基本上延续了明代的人文物特征，并且有了十分细致的分类的描述，只不过在社会发展的务实层面上，又添加了诸多男权主义精神诉求。这些可以说是刻薄的要求，又代表了某种文化意趣的转移。承接这些意趣转移的，绝非只有对美人的追求或要求，还有其他的文化艺术门类上的转变。夫美人之爱，人人皆有之，但在不同的历史时期，又有着完全不同的标准或者相反的喜好，由今天看来，这次看似简单的“男人追美人”的事件，却是一场惊心动魂的文化历程。说一句题外话：如今再看那些古装剧，有些美女演员实在太符合我们时下的审美——巨乳童颜，而断了古人的爱好了。
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