我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，直至回到往昔岁月。
——弗朗西斯·斯科特·基·菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》
远离闹市区，徐累的最新个展“时间三体”坐落于苏州尹山湖畔。文人风雅与市民烟火气，在苏州的文化气质中安享自得，仿佛某种古典的时间感仍徘徊于此。而这也是8年前在苏州博物馆举办“赋格”个展之后，徐累与苏州的又一次“兴会”。
“三十年为一世而道更”，本次个展有意识地跳跃过艺术家于80年代所作艺术实验之初的青涩与徘徊，聚焦艺术家在-年这三十年间最具代表性的创作，萃取艺术成果中最为醇熟的滋味。归纳出徐累最核心的艺术主题——以中国画为媒介对传统进行现代视野的再发现与创造过程中，徐累对时间的三种体味。又以三重主题的变奏呈现，展开了他艺术世界里的“一世”，便足以清晰回答出，究竟什么是“徐累的艺术”。
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
爱因斯坦在书信中写，“过去、现在和未来之间的区别只是一种幻觉，无论多么持久。”现代物理学疾风般带走了古典时间观念，从此，对时间的不同认识与表达，命运般划分了不同艺术家之间的坐标，又各自追随着鲍里斯·格罗伊斯（BorisGroys）的判断，“中世纪对永恒感兴趣，文艺复兴对过去感兴趣，现代性对未来感兴趣，我们的时代主要对自身感兴趣……全球化进程、互联网的发展，造成不同地方历史的共时性，我们的当代性正是这一同时性的结果，一次又一次使我们产生震惊感。”
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
类似的震惊，在徐累作品的不同阶段反复上演，又由“时间三体”演绎为从时空虫洞中响起的四段乐章，“定格”“平行”与“折叠”乃至“寓体”，每一展览篇章的关键词，诉说着在三十年创作历史中，艺术家对时间这种强大“幻觉”的三种体认——或是如同“镜花水月”般，一幕幕幽深的时间静帧；或是像电影的平行蒙太奇，妙手组织出魔幻现实感的“浮生若梦”；忽如立在量子物理时间理论视角的针芒之上，折叠古今、东西、前世、今生；或是以“月”为时间寓体，抒发“今月曾经照古人”式的隽永叹息。如此便在格罗伊斯所谓“当代时间”的共时性中，徐徐掀开了一角世界图景的帷幕。有趣的是，擅长在东西方前世今生寻找创造力的徐累，却直言当下不是原创最好的时代，而是一个演绎的时代。
▲徐累，《陨月》，尺寸可变，装置，金属，
01、“笔墨不随时代”
不知从何时开始，徐累凭着他游弋于古今东西，难以被轻易归类的艺术探索，被评论界视为“当代水墨”的领军人物。传统的中国画分类，花鸟科、山水科、人物科、工笔与写意，遇到徐累的创作总显得难以生效，被看作舶来品多年的当代艺术或可依归，但它却又往往以油画、雕塑、装置为主流媒介。徐累于是和二者保持了差不多的间离感，也就难寻同类，他打趣自己是“四不象”——“笔墨不随时代”，无法被归入任何一个现有的“圈子”。若回溯至徐累创作的开端，情况在最初并非如此。
80年代，徐累在南京艺术学院科班学习中国画专业，广泛接触了山水、花鸟、工笔、写意、书法等传统科目，在课余醉心电影、诗歌与文学，还萌生过转行电影导演的念头。随着“85新潮”席卷了青年创作者对文化艺术如饥似渴的头脑，徐累发现了西方超现实主义，发现了“观念”，后者或可作为在中国画传统中提炼现代意识的“炼金术”。至少，或许一旦跳出笔与墨、南北宗、工笔与写意等等因循守旧又难以推陈出新的争论，画画再一次变得有意思起来。
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
年，作为江苏青年画家群体“红色·旅”的组织者与参与者，徐累以其机敏与大胆，循着超现实主义艺术的观念启发，寻求他的艺术变革。但很快，徐累开始对激烈的、口号式的艺术革命感到厌倦和怀疑。思潮席卷，热闹现象，皆为过客，因虚无感离去，同时带走了岸上残留的“哲学遗产”。
徐累带着强烈的反思性口吻回忆他的艺术激进分子时期，“我们摩拳擦掌的只是官方意识形态的反面。我好像感觉到，艺术的所谓‘前卫’、‘后场’完全是自欺欺人的，所谓的自由不是一句口号，而应该是默许的主见。”自90年代起，徐累“由红转蓝”，将艺术实验逐渐内化，抛弃激进的壳，却带着某种“逃离”的心境重新面向了中国传统，试图寻求一种“在节制的前提下，在美学的基线上，自己拥有最大程度的优先权，不必向任何势力讨好，不必向任何势力献宠”的创作可能性。如此看来，他大概是最早一批对“85新潮”产生了自觉反思的创作者。
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
展览正是从90年代初开始，以徐累正式摸索到自己的创作方向为起点。至年的代表创作布置在拥有辗转角落、圆形如满月的洞窗、漆为“徐累蓝”墙面的展厅里，叙述着艺术家在创作成熟初期，受到的超现实主义的视觉悖论、修辞游戏与创作观念的影响。
当代中国画家如何处理与东西方的距离，面对传统资源持有的不同立场，学界以此辨识艺术家的创作身份，这来源于中国画跌宕的历史命运。学者皮力在辨析徐累绘画中的前卫反思时，首先梳理了近代肇始围绕改造中国画涌现的数次运动：从希望以现实主义替代文人画，康有为与陈独秀对中国画的批判，到徐悲鸿先生“中国画改良论”掀起的第一波改造潮流，至新中国成立后立即引起美术界震荡的“新国画运动”，再到“85新潮美术”过程中研判中国画危机的第三波论战。中国传统艺术价值与西方艺术价值这一组“对仗”关系，实质上成为所有讨论的基础与问题核心，却表现为外化技巧挂钩背后意识形态的此消彼长的攻防战，继而让“中国画改造其实逐渐被简化成了‘水墨问题’”。不认可“前卫”与“传统”的截然对立，徐累以工笔为语言，回到传统中，开采那些一直被忽视的，暗藏在传统艺术中的“观念”。现代美术运动战友眼中回归传统的“倒退”，则是徐累的“逆行向前”，向前，直至回到了往昔岁月。
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
02、待梅花落满南山
洄游的路程上，首先面临的问题或许是，什么是他选择的“传统”？又如何为传统“正本清源”？在90年代初开始的“旧宫”系列，主题在于“重新赢回中国人高贵的气质”《笼中对》（）、《虚石》（）、《鹿顶记》（）等作，灵感来源于宫廷老照片中获得的意象，一边如同他所热爱的象征主义诗歌般拾取意象，挑动修辞，对电影的迷恋，幻化为场景化出现在画中。修辞游戏，不仅是电影剪辑里的杂耍蒙太奇，亦是心理学指涉的游戏，马格利特（RenéMagritte）的影响之于徐累，不在于修辞，更多启发的是他热爱制造并移动能指与所指的迷宫游戏，帽子不是马格利特的那一顶，它有古典的脆弱与优雅，“礼貌如一块玉坠”（张枣诗语）。
▲徐累，《笼中对》，63×51cm，纸本水墨设色，
中式人物、家具、鸟笼、假山石、屏风，构成场景，马、蝴蝶、鹿，游荡的动物几乎指涉自身，中国古典意象以魔幻现实主义式的编排，在如蒙尘般灰色的画面里上演，叙事又在屏风、帷幕、纱帐的迷离掩映下，作半遮半掩，半推半就，蒙上了一层悬疑与神秘感。中国古典美学里的朦胧含蓄，优雅以至于忧郁，华丽以至于颓靡，如画家所说，“工笔如同显影”，工笔中蕴含的身体性与时间性，将罗兰·巴特的“此曾在”的历史凝视于时光流中定格、打捞，“回光返照”为一幕幕浸蔓东方气质的超现实梦境。
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
而后，在《虚妖》（）、《蝴蝶君》（）、《蝴蝶志》（）、《迷失》（）等作中，人们越来越频繁地见到徐累标志性的蓝，这也宣告，艺术家将以长期被中国画传统认定为“失格”的写实办法与色彩系统进一步背离传统。而马格利特、伊夫·克莱因（YvesKlein）和马赛尔·杜尚（MarcelDuchamp）的启发，跨越时间，寓居于徐累对大量传统艺术，尤其是晚明木刻版画中“45度角”图示的引用，徐累发现，那是自公元二世纪山东津县朱鲔祠堂画像，到四世纪顾恺之《女史箴图》，再到十世纪的《韩熙载夜宴图》中，中国传统图像中恒定而隽永的观看高度。基于此，中国古典绘画在曲与直营造的结构中，形成它渐进式的、富有音乐性的独特“节律”。“45度角”是艺术家深潜中国美学中发现的美学原理，还有多少尚未被发现的中国古典视角与世界观，等待着新一轮的现代演绎？
▲徐累，《虚池记》，65×86cm，纸本水墨设色，
离开“85新潮美术”，进入90年代，徐累逐渐捋顺了自身与传统、与西方艺术的位置关系，进而发现了“时间”这一创作主题。时间是中国画的传统主题，也是中国画形制如长卷内在具有的性质，在当代的艺术家手中，时间也可以成为凝固和扭曲时间的莫比乌斯环，在如诗歌写作般的“用典”中，调弄令人神情恍惚的古典迷梦。同样擅长用典，同样否认获得当代性即是与传统“划清界限”的诗人张枣，几乎在传统与当代中选择了与徐累同样的路径，在古典诗中拾取意象，让“梅花落满了南山”，时间猛然停顿在绮丽华美的想象空间中，当代的时间纬度，如是覆盖了高不可攀的“用典”。
然而在徐累的曲径通幽，凝视时间的诗般画作里，表达的内核却留给缺席、空、乃至虚无。艺术家多年好友，诗人、策展人朱朱在《世界的躯壳，徐累访谈录》，引用法国批评家理查·皮埃尔“观念不如顽念重要”，来说明他对徐累的某种觉察，是一种对“虚无”的顽念，驱使着徐累寻找“预期的美感与认识的装置”。对价值的过度寻求，是否引向更深重的虚无主义？而从80年代激烈的重估价值的梦中醒来，艺术家意识到，自己的确是一个坚持悲观的虚无主义者。
03、属于未来的修辞游戏
完成了大量对中国古典美学的个人“恢复性”工作，徐累以今人视野对传统作二次发现，地基若夯实，随之而来的或是在传统基础上的继续创造。如何“以一种优雅的智力运动刺破传统的琼浆”？维米尔于私密空间中使用世界地图带来了重大启示，又受到凡·代克的《阿尔诺芬尼夫妇的婚礼》与委拉斯贵支《宫娥》中复杂图像理路的吸引，徐累意识到，真正吸引他的不在于中国画的媒介，并不在意他的笔墨传统如何超越古人，而是如何在始于愉悦，终于智性的创作路径中，把玩修辞，建立一门徐累的艺术修辞学。
▲徐累，《午梦千山》，×cm，绢本水墨设色，
进入至年，徐累愈发在调弄图像之间的思维关系与修辞关系中得到智性上的乐趣。热爱文学，敏于修辞，徐累在传统美学与文学发现了“对仗”这一古典文学修辞手法中的观念性意义。
▲《时间三体：徐累的艺术》展览现场
在中国的审美系统中，“对仗”无处不在，徐累使用“对仗”的形式，是《对弈》（）中横跨东西方文化寓体的一台棋局，《一生悬命》（）中生与死的博弈，是《世界的尽头》（）居中站立的化石将明代世界地图一分为二，是《午梦千山》展出时曾援引康有为的书法对联，“开张天岸马，奇逸人中龙”，也是《龙马仙》（）中白马与龙“变形计”般的魔幻镜像，也包括展览现场，可如七巧板般进行灵活移动的平行山川《移山》装置。
▲徐累，《一生悬命》，×65cm，纸本水墨设色，
长期