汉代：书法史上的一个专有名词“波磔（zhé）”，用来形容隶书水平线条的飞扬律动，以及尾端笔势扬起出锋的美学。隶书中的“波磔”，很容易让人联想到中国古代建筑中的“飞檐”（凹曲屋面）。
国父纪念馆屋顶的飞檐线条汉代隶书的“波磔”汉代隶书不只确立了水平线条的重要性，也同时开始修饰、美化这一水平线条，形成了“波磔”这一汉代视觉美术上独特的时代标志。
东晋：书圣王羲之，以及天下第一行书《兰亭集序》：传言《兰亭集序》的真迹已经不在人间。我们所见的只是欧阳询、褚遂良的“临本”或冯承素的“摹本”。
《兰亭集序》是一篇还没有誊写的“草稿”，但是却确立了汉字书法“行草”美学的本质——追求原创当下的即兴之美，保留创作者最饱满也最不修饰、最不做作的原始情绪。（天下第二行书——颜真卿的《祭侄文稿》和天下第三行书——苏轼的《寒食诗》均为“草稿”）“行草”摆脱了形式的限制拘束，更向往于完成简单真实的自己。
唐代：
1、孙过庭：总结草书的孙过庭在他的《书谱》中有几句耐人寻味的话——“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”这里所说的“平正”与“险绝”是一种微妙的辩证关系，适用于所有与艺术创作有关的学习。“平正”做得太多，会陷入“平庸”；“险绝”做得太过，就只是“作怪”。《书谱》里大量总结魏晋书法美学上的比喻——“悬针、垂露”，“奔石、坠雷”，“鸿飞、兽骇”、“鸾舞、蛇惊”，“绝岸、颓峰”，已经把初唐困守在魏晋书风的局面预告了一个全新的创作的可能。
孙过庭《书谱》局部2、“癫”张“狂”素：大名鼎鼎的“癫”张“狂”素，在杜甫的诗句传神的描写中可见一斑：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”张旭的狂草，或许是要摆脱一般书法的窠臼，反而应该从更现代前卫的即兴表演艺术来做联想。有趣的是，颜真卿曾向比他年长的张旭请益书法，而怀素也曾向颜真卿请益书法。从张旭到颜真卿，从颜真卿到怀素，唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承。
张旭《古诗四首》局部3、欧阳询：唐初的欧阳询是建立楷书典范最早的人物之一，欧体书写，可以说代表了唐初汉字一种全新典范的建立。家家户户，所有幼儿习字，大多都从《九成宫》开始入手，学习结构的规矩，学习横平竖直的谨严。欧阳询的书体总透露出一种紧张谨慎，每一笔到结尾，笔锋都没有丝毫随意，不向外放，却常向内收。
欧阳询《九成宫醴泉铭》局部4、颜真卿：颜真卿的墨迹与欧体不同，不但发展了行书“意到笔不到”的潇洒、自由、变化，甚至以狂草入行书，飞扬跋扈，跌宕纵肆，丝毫不让“癫张狂素”。其中最有代表性的要数被誉为“天下第二行书”的《祭侄文稿》。
颜真卿《祭侄文稿》局部在《祭侄文稿》中，颜真卿书法美学的变化万千令人叹为观止，这也是一篇没有誊写过的草稿，所以保留了涂改的痕迹，也保留了第一次书写时颜真卿的情绪，是难得的书法墨迹珍本，也是历史文件血泪斑斑的杰作，是领悟书法美学最好的真迹。
5、柳公权：柳公权的正楷，如《玄秘塔》，保有颜体的端正宽阔，只是修饰得略为硬瘦而已，可以作为晚唐承袭颜体向北宋过渡的另一例证。
柳公权《玄秘塔碑》宋代：
1、苏轼：“宋人尚意”，更重视意境、领悟、个性的自由，而不再是唐楷“法度”的拘束。苏轼的《寒食帖》，被誉为“天下行书第三”，是宋人美学最好的范例。
苏轼《寒食帖》局部《寒食帖》绝不是华丽的书风，绝不是炫耀的书风，苏轼书风以真实之“丑”，逼走了矫情故作姿态的俗媚之“美”。经过大难的诗人，生死一念；经过最难堪的侮辱陷害，还会固执于华丽矫情之“美”吗？最后也并没有署名押款，个人风格到了极致，自有一种品牌，署名似乎也是多余。
2、黄山谷：黄山谷晚年的命运与苏轼很相似，都在流放南方的岁月中度过。黄山谷在《寒食帖》后的跋文书法极美，是黄山谷典型的风格。峻拔英挺，中锋悬腕，长线条一波三折，跌宕生姿，常常用肩膀的力量带动笔势行走，与苏轼手腕靠在书桌上的扁平萧散书风颇不相同。《寒食帖》苏、黄二人书法并列，被称为“双璧”，也诠释了“宋人尚意”的最高典范。
黄山谷《寒食帖》跋3、米芾：米芾的行书，速度感极强，飞扬跋扈，重新回到唐代狂草的表现性，以草入行，常常是飞白如雾如烟，疾风骤雨扫过，墨色清淡，产生透明度。笔的纵横，墨的斑斓，都在米字书风中大道最艺术性的表现。
米芾《吴江舟中诗》局部4：宋徽宗：宋徽宗的书法被称为“瘦金体”，线条虽细瘦，却有华丽贵气。宋徽宗把汉字线条做得锋芒毕露，“锋”与“芒”都是汉字美学的禁忌。宋徽宗把应该“藏”的“锋”全部外放，闪烁灿烂到刺眼。瘦金体像钻石的切割，用线条营造出许多菱形三角的切割面，切割面折射出光，刚硬锐利，没有一点妥协。
宋徽宗《诗帖》局部元代：
1、赵孟：“诗书画三绝”第一个在作品上集大成的人物——赵孟，将“诗、书、画”三者合而为一，组成不可分的美学意境，开创了世界美术史上独一无二的文学与绘画视觉艺术结合的先例。
赵孟《水村图》局部赵孟临《与山巨源绝交书》局部赵孟也许代表着一种心灵与外在现实两相矛盾下妥协的圆融。喜欢他的书法，称赞这“圆融”；不喜欢他的书法，也常以这“圆融”解释他一路委曲求全的“姿媚”，仿佛漂亮到没有了一丝缺点。
2、杨维桢：杨维桢与赵孟有着截然不同的美学风范，常常大笔书写跋文，气势雄奇，用笔古拙，忽篆忽隶，忽行忽草，墨色浓淡干湿，变化万千。常以毛笔压到笔根，笔根与纸摩擦，产生飞白，如同枯树古木，苍老、纠结、顽强，字体不拘成规，却极富有节奏韵律。
杨维桢《题邹复雷lt;春消息gt;》局部3、徐渭：徐渭在明代是典型的一名全才文人，他的诗、书、画、戏曲都是一时之选，来自真性情，毫不忸怩作态。太过超越时代的前卫思想使他悲愤孤独“笔底明珠无出卖，闲抛闲掷野藤中”，他画的葡萄不再是葡萄，而是怀才不遇的伤痛自嘲与自我毁弃。
徐渭《春雨诗卷》局部清代：
1、郑板桥：郑板桥辞去政府官职，在扬州卖画。他画竹子、兰草，基本上是延续文人画的传统——以书法入画，墨竹墨兰的线条也完全来自于对隶书行草的了解。在画面上大量夹入书写，在墨竹或兰草的留白部分加入大量文字题跋，但又与传统的题画诗不同。郑板桥的文字与绘画线条无法分割，文字完全融入绘画，独创一种绘画与文字的组合。
郑板桥《五言诗》局部郑板桥《芝兰室铭图》2、金农：金农的书法大部分方正拙朴的文字接近民间印刷的木刻版字。金农的画不再是主体，他常常书写整片工整的古文，书写完文字，多余空白部分再画上一两笔，有点像童话书绘本，文字为主，画反而成为陪衬插画。
金农《琵琶行图》从在陶器上、甲骨上刻字、青铜器上刻字、再到竹简上书写等等，在漫长的岁月中，在古人智慧的摸索下，终于找到了这样一种全新的书写方式，用动物柔软却又颇具力量的毛发成束，在宣纸或锦帛上沾上墨汁进行书写、描绘。畅饮了如此醇厚的一杯书法的美酒，手指有没有蠢蠢欲动想要来写上几个字？有过书写经验的人，一定忘不了提起笔来手腕自由游走的惬意，或快或慢的节奏韵律，毛笔在纸上留下点点墨痕的惊喜。