对俄国（前苏联）美术的引入和中国美术教育苏联模式的形成，有两个人可谓是功不可没，他们便是鲁迅和徐悲鸿。
年2月25日，著名作家鲁迅写了一篇名为“新俄画选”的文章，这是最早在国内介绍苏俄美术的文字资料，此举也可说是开启了近代中俄美术交流历史上的先河；因此，视鲁迅把俄国（前苏联）美术介绍给中国观众的“第一人”毫不为过（但鲁迅之所以有可能向中国读者介绍苏联美术，得之于翻译俄国文学的学者曹靖华的帮助）。他在这篇文章中简要地介绍了当时俄国艺术的面貌，尤其是美术方面的历史和兴衰成因，并列举了当时俄国与欧洲美术之间的不同之处，其中就有介绍了后来在我国久负盛名的俄罗斯巡回展览画派：
但在十九世纪末，俄国的绘画是还在西欧美术的影响之下的，一味追随，很少独创，然而握美术界的霸权，是为学院派（Academismus）。至九十年代，“移动展览会派”出现了，对于学院派的古典主义，力加掊击，斥模仿，崇独立，终至收美术于自己的掌中，以鼓吹其见解和理想。然而排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴，所以后来，艺术遂见衰落，而祖述法国色彩画家绥珊的一派兴。同时，西南欧的立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国。——据鲁迅“《新俄画选》小引”
在其所撰的文中可见，鲁迅是用一种客观的角度对俄国当时的美术现状进行了介绍与分析；而从他在文中所用的“霸权”一词来看，似乎对于传统的学院派也有着自己的立场和观点。但无论是对任何流派，包括在当时俄国属于进步性质的巡回展览画派在内，鲁迅这位坚持现实主义文艺观的学者，都是以非常开明的态度来评价和对待的，并没有加以太多个人情感的偏颇之语。
不过，鲁迅在《新俄画选》一文中主要介绍的13幅苏联美术作品都为版画。在文中，他强调了多选取版画的原因是“当革命时，版画之用最广”，还对未能介绍“大幅杰构”表示出了遗憾之意，更在文章的最后感言“但仍愿若干读者们，由此还能够得到多少裨益”。
年2月，“苏联版画展览”在上海开幕，鲁迅再次撰文名为“记苏联版画展览会”的文章。在文中他对苏联的版画给予了极大的褒奖之言：“现在，二百余幅的作品，是已经灿烂的一同出现于上海了。单就版画而论，使我们看起来，它不像法国木刻的多为纤美，也不像德国木刻的多为豪放；然而它真挚，却非固执，魅力却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，他令人觉得一种震动——这震动，恰如用坚实的步伐，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设道路的大队友军的足迹”。
他还在介绍苏联“改革木刻”的巨匠法伏尔斯基、杰伊涅卡、冈察洛夫、叶卡斯托夫、华柯夫等时说：“他们在作品里各表现着真挚的精神，继起者照着导师指示的道路，却用不同的方法，使我们知道，只要内容相同，方法不妨各异，而依傍和模仿，绝不能产生真艺术”。此文中，他就根据苏联版画家们的作品，提出了真正的艺术创作是不能靠模仿而得的；但鲁迅并不只把内容停留在了介绍和宣传的层面上，他在把“苏联美术”和“中国旧文人画”加以对照和比较之后，颇有感叹地说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’,两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空灵，这弊病还常见于我们青年木刻家的作品”。
从字里行间足可见鲁迅介绍苏联美术的目的之一：便是革新中国的艺术，使中国艺术具有现实主义精神，用写实的手法来表现周围的现实生活；这位中俄美术交流的先行者对于现实主义创作方法和技术手法的赞赏和推崇，从侧面印证了当时中国美术发展当中所急需的主要内容是什么；同时也反映了中国绘画传统中重“意”却轻物之“形”的事实。
而继鲁迅之后，苏联现实主义美术在中国的热情追随者，当属从法国艺术学院学成回国的徐悲鸿。
徐悲鸿对俄国（前苏联）艺术的最早接触始于年；他受当时政府的委托赴法国、比利时、德国、意大利、苏联等五国举办中国画展，展览尤其在苏联进行时受到了热烈的欢迎。回国后，他便在“在全欧宣传中国美术之经过”一文中，热情洋溢地介绍了苏联的美术馆情况，及苏联美术界和观众对中国美术的强烈兴趣；徐悲鸿还在回答俄国工人的提问时说：“现代欧洲固可说是绅士美术，俄国称为无产美术，中国既非绅士，也非无产，可以勉强说是隐士美术。”还解释了中国绘画现状之成因是“因为中国画家，随心感应，摹拟自然，遇花鸟画花鸟，遇山水画山水，他既不压迫农民，亦无野心打倒帝国主义。”
但最后也诚恳的自我认识到说，“但中国画家确太不注意社会现状，竟无一人写寻常生活者”；并从中受到了“美术应该面向生活”的启发。而在这此行程中参观了莫斯科和列宁格勒的美术馆后，让他发出了“俄国美术院规模之宏大，设备之精美，绝不亚于英、法、意、德诸联邦，且觉过之”的感叹，也让他对俄国（苏联）美术留下了深刻的印象。
徐悲鸿在苏联举办画展，当场作画年，徐悲鸿著文“苏联美术史前序”，在此文中他对俄罗斯的美术历史做了简要的回顾：认为古代的宗教圣像画反映了俄国斯拉夫民族的精神，评价为“其守道之坚决，处世之敏慧，求真之勇迈，感觉之精微”；他还认为俄国19世纪“于造型艺术，则自贝洛夫（Perov）等写实主义激动无数天才，若列宾（Repin）、若苏里科夫（Sourikov）、若绥洛夫（Sorov）、风景画家若列维坦（Levitan）皆世界之杰也”；他对弗鲁贝尔的欣赏更是溢于言表，认为他是“具全能之天才，能以一切之繁型博色，纳入图案形式，其画其雕，独有千古，创作之才，近世罕俦”，但又叹其“中年即盲，癫厥而死，真裴多芬后遭最惨之人矣！”
徐悲鸿还以其求实的敏锐目光，看到了十月革命后的苏联美术“纵极光怪陆离之观，其绘画必仍名绘画；其雕塑必仍名曰雕塑；镌版艺术，必仍名曰镌版艺术；其异人之处，仅具有一重要条件，即新鲜而已”，并借用了苏联美术的这一重要特点来批评中国美术之陈腐；说：“新鲜而遇新鲜，固有优劣之判，独陈腐遇新鲜，乃并无较量之资格。”
他更感慨“故知摇头摆尾之无济于事，而终日竞竞于抱残守缺者之所以惨也。夫一民族，苟不立志进取，又焉能于艺术上掩其迹哉？虽间有特立独行之人，抑亦非其代表也，呜呼！”，这里徐悲鸿所说“新鲜”之艺术，就是反映现实生活的艺术；因为他认为如果艺术脱离了现实生活，就会如中国的旧文人画一样，就会显得陈腐。所以，徐悲鸿非常希望能用“新鲜”的苏联艺术来刺激中国艺术之革新，因而这也可视为是徐悲鸿后来积极引进苏联绘画的前提和重要原因之一。
徐悲鸿还在年所撰“序苏联版画展览会”一文中，提到“苏联自革命以还，百事更张，艺术有托，日趋畅茂，版画者，乃其新兴文化之一也……吾有感于苏联艺术蓬勃之象，不惮而为之序。”从苏联的版画中徐悲鸿又看到艺术“革新”的重要性，其言语间充满了对苏联艺术欣欣向荣之态的羡慕之意。
年，徐悲鸿重新访问苏联，回国后发表“在苏联、捷克参观美术的简略报告”一文；此次，他把年以来苏联美术的变化归纳为看到“不但在此画廊看到许多新名字大作家，更看见了无数有价值之作品，尤令我惊叹者，乃前所见举世盛行的巴黎驴尾巴笔法一类东西的绝迹！社会主义的内容，民族的形式的现实主义的作品光辉的表现，使我感到极大的兴奋”，“美术蓬勃之气象，可与六十年前之法国比拟，以现世界而言，恐无一国可与相比也。其作者皆具有极高之技法，又以马列主义深入人心，一切作家共赴此社会主义之最高理想，故能有此成就”。
而最值得一提的是，徐悲鸿在此次访问苏联期间对苏联列宁格勒高等美术学院（今圣彼得堡列宾美术学院）做了仔细的调查研究。他在报告中提到，该院“分五科：曰绘画、雕塑、建筑、版画、美术史，除后才五年卒业外，余悉六年毕业。入学考试已极难，第一年尚有被淘汰之虑；考试皆严格执行，绝无侥幸成功者。”从学校专业设置到考试概况都做了介绍，这为后来国家公派留学生到苏联学习美术，提供了可靠的信息和最直接的渠道。
上述事实可见，鲁迅和徐悲鸿两人可谓是中俄（前苏联）美术交流的重要使者与先驱者，他们对俄国（前苏联）美术在中国的传播起到了积极地介绍推广之作用。而更重要的，是两者在介绍和宣传的过程中都看到了艺术之“革新”的意义和必要性，也由此可知中国学者在学习西方艺术的任何阶段都是抱以客观、谦逊、积极的态度的，更是在学习的同时不忘审视自身。
节选自《梅尔尼科夫与中国油画教育及创作》
作者：王剑锋
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