一部从古至今的中国绘画史，离不开女性形象的表现，正如女性在社会中的繁衍责任而成为不可或缺一样。这一形象的表现除了有着在各个不同时期的社会功用之外，其审美上的意义基本上是由女性的社会共识所决定的，因此，美容、美貌、美心所关联的审美意义，以及具体的形象塑造，就成为中国绘画不同于西方绘画的特点之一，而中国绘画中特有的“仕女画”基本上可以说明。虽然西方绘画中有表现女性的而著名的《蒙娜丽莎》《戴珍珠耳环的少女》等，可是，中国的“仕女画”作为一个整体，如同中国的“山水画”一样，通过绘画所表现出的文化上的特色，将中国绘画与中国文化融合到一起，显示出了与西方文化之间的差异。
舞蹈纹盆新石器时代
在中国古代绘画史源头中的人物形象的表现，与女性关联的在新石器时代就已经出现。除了青海大通县上孙家寨出土的那《舞蹈纹盆》以外，其他还有反映女性特征或女性形象的作品，如青海乐都柳湾出土的《浮雕裸体人像彩陶壶》，都是今天研究女性图像史的重要的实物资料。
帛画人物龙凤仕女图战国
实际上，就中国绘画史而言，关于女性的绘画表现不外乎是四个方面，都反映了农业文明或封建社会中的女性地位。一是像唐代《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》那样表现上层女性的休闲生活，包括那些特别的妆容所显现出来的雍容华贵以及特定时代中的美。
唐代周昉虢国夫人游春图（局部）
唐代周昉簪花仕女图（局部）
唐代张萱捣练图（局部，宋摹本）
二是像唐代《捣练图》那样的生产、生活中的女性，而此前在汉代《庖厨》画像中已有多样的表现，以及此后常见的“女织”。三是在汉代画像中比较多的与享乐生活关联的女性的乐舞、杂技，此后五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》有非常生动的描绘，而明代吴门中的仇英则以《汉宫春晓图》表现了更为丰富和全面的宫中的女性，包括妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等，几乎涵盖了与女性关联的全部内容。
明代仇英汉宫春晓图
五代顾闳中韩熙载夜宴图（局部）
东晋顾恺之女史箴图（局部）
四是表现男女关系中的思念之情，所谓的“相思”的表现以顾恺之的《洛神赋图》为代表；另外以盼归或相送为主题的图像，同样是妇道美德的一种表现，以屈原的《九歌》为蓝本的图像化表现，从明代文徵明的《湘君湘夫人图轴》到傅抱石的《湘夫人》，其美好的形象表现正如同文学中的描述一样。
（传）顾恺之洛神赋图（局部）
毫无疑问，四个方面的表现在本质上都是男人主导下的一种社会关系，而女性在一定程度上是依附于男性的存在，正如同汉代马王堆帛画中所表现的女性墓主人，就是依靠关联的夫君而获得特别的社会地位；《虢国夫人游春图》也是如此。千古以来的女性社会地位就如同汉代图像中普遍出现的“启门仕女”那样的状态，足不出户，待在深闺，是在家庭范围内表现出的一种社会存在。
古代绘画中关于女性的种种表现，最终可以归结到东晋顾恺之的《女史箴图》所表现的内容。这是传统的“成教化，助人伦”功用的具体写照，是以男人社会中女人的道德标准为规范，表现了不同身份的妇女形象，其规劝、镜鉴、反省的意义，通过与故事相关的形象而实现其教育妇女尊崇妇道的意义。这种以封建社会中的女性伦理、价值观为基础所推崇的代表人物冯媛、班婕妤是“女德”的楷模，不管是冯媛以身挡熊、保护汉元帝，还是班婕妤拒绝与汉成帝同辇，都是在用图像来确立和普及一种社会规范，用一定的社会规则来限制女性的行为，以推崇能够制约女性思想和行为的伦理道德。正好像《女史箴图》中那位照镜子的女性那样，“人咸知修其容，而莫知饰其性”，最终奠立“女德无极，妇怨无终”的社会价值观基础。
东晋顾恺之女史箴图（局部）
但女性中也不乏花木兰和穆桂英那英的英烈，可是，在艺术的表现上，女性都进不了江山社稷中的公卿祠堂，也进不了像屈原所看到的楚先王庙那样的场所。所以，在中国古代绘画史上的女性形象没有像男性那么普遍而多样，而在上述四个方面的表现所显现的则是女性在社会中的地位。在这样的历史源流中，虽然其后在艺术上的发展方向不同，而绘画的方式也有着不同于此前的变化，可是，在女性形象的表现方面大致不出此前基本的社会伦理准则的规范。因此，女性题材的绘画在审美意义上的发展，也可以看到像明代唐寅《孟蜀宫妓图轴》中那种特别的表现，用后宫中日侍君王的故事，揭示了五代前蜀后主王衍的昏庸和荒淫。
明代唐寅孟蜀宫妓图轴
女性之美作为绘画表现中能够迎合更大部分男性审美需求的表现方式，在中国绘画史的发展中就产生了“仕女画”这样一种特别的品类，而这正是基于男性的审美需求基础上的发展和延续。“仕女画”所框定的那种审美的意义，显然不能和主流中的山水画、花鸟画以及文人的趣味所表达的主流发展态势相比。可是，女性作为社会人群中的一半，她们在艺术中所承载的那些具体的内容，依然是中国绘画史上不可忽略的一个部分。而到了20世纪，随着社会的发展以及逐步建立起的现代生活方式，尤其是在商业化的社会发展中，摩登女性出现在民国时期的很多广告绘画之中，表现出了新的社会发展中的基本规律。
20世纪上半叶的广告绘画中利用女性形象的普遍性，应该是古代“仕女画”现代化发展的一种方式，当然其中还包括了近现代年画中的诸多表现。画家竭尽所能的去表现与社会关联的摩登形象以及女性的妩媚，除了商业性的表现之外，也反映了审美潮流的变化。这一时期公共传播系统中的女性形象，绝大多数都是依附于广告绘画而承载着特殊的社会功用，其审美的意义则表现在社会整体的美学趣味之中。
王公懿《秋瑾》组画之二年
“辛亥三杰”之一的秋瑾（-）作为中国女权和女学思想的倡导者，近代民主革命的志士，提倡女权女学的先驱，为妇女解放运动的发展起到了巨大的推动作用，为辛亥革命做出了重要贡献，为推翻数千年封建统治而做出牺牲。获得了年“第二届全国青年美展”一等奖的王公懿的《秋瑾组画》（木刻，年），其中之一的“秋瑾舞剑”，生动表现了这位“鉴湖女侠”的形象，“一腔热血勤珍重，洒去犹能化碧涛”，其舞动的姿势犹如“热血”“碧涛”，是革命先驱的写照。。
自新文化运动以来，女性的觉醒以及女性在新文化运动中的积极行动，在校园里，在游行的大街上，女性都是新文化的一种象征。年，在三·一八惨案中，年仅22岁的北京学生运动的领袖之一的刘和珍遇害。3月25日，鲁迅在参加了原国立北京女子师范大学的刘和珍、杨德群的追悼会之后，写下了《记念刘和珍君》，追忆这位“始终微笑的和蔼”的学生，并发表在《语丝》4月12日第七十四期之上。蒋兆和（年-年）于年以鲁迅撰文悼念遇害学生刘和珍为主题，创作了《纪念刘和珍君》。可以说这是他继-年创作《流民图》之后在表现女性方面的又一代表作。
蒋兆和纪念刘和珍君年
真正从艺术的角度去表现女性，并通过女性来反映社会、表现时代，显然就是蒋兆和笔下的那些与家国关联的灾难中的女性，她们反映了这一时期中社会的状况，是抗战时期最能打动人而又最能激发人民抗日的艺术力量。其中最具代表性的是《流民图》中的那些代表抗战时期千千万万的受难的女性，而通过这些基层中的女性来反映国家的灾难与社会的问题，其揭示的人性通过绘画的表现而得到了张扬，表现出了那个时代中特有的社会功用，从而也改变了“为艺术而艺术”的自我状态，进入到“为人生而艺术”的根本性的变化之中。年和年，蒋兆和分别创作了《卖花女》，两者面相向背。年的画上题：“卖花女如花，君心怜她不。”而年画上题：“一篮春色卖遍人间”，如果说年画于故都的卖花女是市井常态中的怜悯，那么，年的新作所表现的是那个时代中的平常所见，清瘦的卖花少女是战乱时期普通民众苦难的缩影。正侧面的卖花少女提着装满鲜花的竹篮，所显现的一篮春色，并不是现实生活的美满，而是卖遍人间所呈现的生活的酸楚。显然，背后是家庭的悲剧，因为这个卖花的少女本应该是读书的年纪。
蒋兆和一篮春色卖遍人间年
蒋兆和卖子图年
蒋兆和的悲情是在大时代中的直观反映，其《卖子图》（年）感于当年的河北水灾，画以席地而坐、满脸愁容的怀抱吃奶孩子的母亲，盯着即将离去的儿子，叮嘱：“此行须珍重，不比阿娘边”。齐白石年为《蒋兆和画册》题词：“卖儿三尺画，压倒借山人。”而在此前，蒋兆和还画了《轰炸之后》（又名《劫后余生》《战后余生》）表现日军轰炸之后的尸横遍野，而失去女儿的母亲在哭泣。《倚闾图》则表现了“戡乱”时期中的母亲，她倚门往外看着被拉壮丁而远去的儿子，“前村抢米，后村征兵，我儿一去何时归。”蒋兆和对于平民的灾难和苦难的表现是年之前的主要方面，所以，像《大负小》中平民家庭中背着弟弟的小姐姐这样的表现，都是通过女性而表达出了时代之悲，而蒋兆和的人文精神在那个时代的出类拔萃，为历史存照如同他的《流民图》那样成为千古绝唱。
蒋兆和画面中的那些社会基层中的女性已经不是灯红酒绿辉映下的上海擦笔年画中的摩登女郎，也不是渲染和平与和谐的那种涂脂抹粉。这一时期的绘画作品通过妇女儿童的遭遇，表现出的人文关怀是一种特别的社会功用，用这些值得怜悯的女性形象来反映与国家灾难的关系，表现出了大背景下的社会认同，其唤醒的力量完全超越了审美的意义。
李全武苦难年代：凌辱·掠夺年
李全武的油画《苦难年代：凌辱·掠夺·反抗》（年）所表现的-间的女性，是在新时代背景下对历史的回顾和反思，其活生生的形象和辛酸苦辣的历史，所表现的女性在遭受凌辱和掠夺之后的反抗，几乎是三代人的遭遇与觉醒。作者用肖像画的表现手法所塑造的不同遭遇的女性，其视觉的冲击力在于内容与形式的完美结合，在于语言上的精准把控。而这种对于苦难的表现，在他和徐勇民合作的连环画《月牙儿》中，也是表现得淋漓尽致，因此，该作品获得了第六届全国美展金奖、第三届全国连环画评奖绘画一等奖。连环画《月牙儿》以21幅的构成，在有限度的画面中表现了上个世纪30年代社会底层的母女两代人的悲惨命运，其被侮辱、被损害，是一个时代的缩影。该画虽然是油画，却有着中国画的构图与表现方式，特别是计白当黑中的大量的画面空白，不仅给观众留下了思考和联想的空间，更重要的是由此加深了凄凉感，使人物形象的塑造更加集中。
徐勇民李全武月牙儿（连环画）
女性的“苦难年代”是上个世纪上半叶，或者是表现上个世纪上半叶的重要题材，因此，绘画作品中的大量存在，也是这一时期绘画史或表现这一时期历史的主题创作的特殊现象，而由此导引的绘画发展和衍变，则是由具体作品串联起的历史发展脉络。
只有经受过苦难的妇女，才有可能在面对新社会时感受到巨大的反差，因此，在新中国美术创作中，比较多的利用妇女的遭遇来控诉旧社会的剥削和压迫。在共产党领导的革命根据地，在打土豪分田地的时代，妇女的翻身表现在王式廓的代表作《血衣》之中。画面中的主要人物就是那位举起血衣的老大娘，她控诉曾经剥削和压迫她的地主，所代表的是旧社会中千千万万的劳动妇女的悲惨经历。画面中表现出的悲痛欲绝的瞬间，引起乡亲们的激愤和共鸣，深刻反映了民主革命时期共产党所领导的北方农村革命根据地所发生的土改运动。《血衣》的血泪控诉，既表现出了农民对旧社会体制和剥削阶级的清算，又表现了在社会变革中女性和基层民众的觉醒。
王式廓血衣图年素描
如同《血衣》的表现，女性形象在美术创作中的运用，在一个历史发展过程中形成了革命文艺的传统。而在此基础上的发展，进入到年之后的绘画表现又随着社会整体的发展而有了相应的变化。蒋兆和作于年的《中国人民从此站立起来了》，画面主体中的一男一女代表了工农，表现出了女性在刚踏入新中国就已经有了史无前例的社会地位。这是一种具有历史性的昭示，同样表现出了艺术的社会作用。此后，女性在新中国绘画史上就占据了重要的地位，成为新中国绘画史上的一个特别的亮点，成为表现新中国时代特色的一个重要的支点。面对这样一种历史性的变化，可以用董希文的《千年的土地翻了身》（油画，年）来见证。在千万年没有变化的藏族高原雪山的映衬下，过去在帐篷中操持生活的藏族妇女像男人那样赶牦牛耕地，而所耕正是千年没有动土的荒地。《千年的土地翻了身》，表现了在新中国和西藏和平解放的背景下所开始的大规模的开发和生产、建设，这将一改千年未有的变化。
董希文千年的土地翻了身年
董希文春到西藏年
可以说，新中国女性题材的绘画为新中国绘画的发展贡献了特别的内容，其中关系到这一时期的国家大政方针、社会发展潮流以及妇女的实际地位。在历史的发展中，她们所关联的许多与时俱进的现实题材和相应的绘画本体的形式，都在各方面见证了这个时代——用艺术中的女性形象表现出新旧社会的根本不同——而“巾帼不让须眉”则是这个时代之新的重要特征之一。