张仃中国山水画史私享艺术

张仃,号它山,辽宁黑山人;中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家。

张仃:中国山水画史

中国山水画实在太丰富了,两三个小时讲不了多少,讲点山水画源流,做点说明,以后大家好好去看中国美术史。山水画在绘画传统中占很重要的地位。唐代以前绘画,以人物为第一位;在唐以后山水画唱了主角,一直占主要地位,绘画史上山水画讲得最多,阐述的技法也最丰富。

山水画这么发达原因何在?我想有这几个原因:一是自然条件。我国多山,多名山大川,黄宾虹讲:“中华大地无山不美,无水不秀。”外国风景也美,但总赶不上中国风景。黄山奇、华山险、三峡雄,每一个地方山水都不一样。新疆的山水不太好画,它有雪山,天山壮观极了,五六千米的大雪山,从飞机上看,像海浪一样。西北地区的山,黄土地,有浑茫苍凉之美,西北有西北之美。中国这块土地不可能不产生大山水画家。长期以农耕为主的封建社会,任何阶层,接触自然的机会都特别多。

二是哲学基础。画山水的人中,士大夫为多,既信儒,也信佛、信道,特别在社会动乱时期。李白、杜甫年轻时浪迹江湖,学剑当侠客,到深山学道。回归自然,独善其身,是许多文人的选择。明末清初八大山人因亡国,隐避其政治身份,就出家当了和尚,也当过老道;石涛也是这样。苍岩山有隋代南阳公主出家为尼的碑,因为她丈夫反隋炀帝而被杀,她因政治避难脱离尘世。中国历代文人由于政治关系,躲到山里隐居,有机会与山水打交道,成为山水画家。他们的作品也浸透着道佛思想。

三是中国的山水画与外国的风景画不一样,是诗、书、画合一的。唐代王维是诗中有画、画中有诗,画是形象的诗。王维是个大诗人、大画家,用诗画表示感受。元代以后在画上题诗,用书法印章丰富画面,成了画的组成部分,山水画与诗歌文学结合在一起。

下面谈谈山水画史:

(一)什么时候开始确立了山水画。魏、晋、南北朝时,山水画作为人物画的背景存在。《洛神赋》中的山就像布景的片子,人比山大,远山近山一个样,山上的树比山高。六朝山水画“人大于山,水不容泛”,山也只画轮廓。最早的山水画,现存的是展子虔的《游春图》。隋代是只勾一些轮廓线,没有皴擦;唐代开始山水画形成,获得独立。吴道子为唐玄宗画嘉陵江山水,一夕而就;李思训画山水三个月才画成,是金璧山水。后来形成这两种风格,前一种得到发展,后一种没怎么发展。吴道子从长安画到洛阳有三百幅壁画,这些壁画中肯定会有山水,但谁也没见过真迹,但史书上有记载。王维的山水画是从吴道子那里学来的,可惜王维的真迹已不存在,见到的或传说是王维画的,都是宋人临摹的。但看出他画的是水墨画,线条简练,皴擦很少,画雪景很多。他是大官,由于唐朝变乱,躲到辋川,隐居在家,作诗画画。他的画独树一帜,被后人称为水墨画的始祖。

(二)唐以后五代至宋,知识分子隐居入山,有位画家名叫荆浩,别号洪谷子,居太行山,先学吴道子,后来悟到“师人不如师造化”,直接向自然学习。他画松数万本,“始知画松”。他有个想法,以为吴道子有笔无墨,项容有墨无笔,他要吸收两家之长,创自己风格,可惜他也无真迹传世。米芾评论:“荆浩善写云中山顶,四面峻厚。”五代才真正是山水画成熟的时期,除荆浩外还有关仝、董源、巨然,是山水画四大擎天柱。范宽是宋代画家,留有真迹。我50年前看到范宽真迹,后来给国民党弄到台湾去了。他画的特点是山顶上好画密林,水边画大石头,他用点子皴,有自己的创造。此外就是关仝了,关仝也学荆浩,早年刻苦力学,晚年的画超过荆浩,真迹传下很少。

下面谈董源,他画南方山水,山势平稳,有《龙宿郊民图》,米芾以为平淡天真,唐人没有这种风格。山脚用长线条,山脚上多鹅卵石,水边用横线条,画沙滩都是长线条,远树都是小圆点,再加树干。在他画中看不到险峻奇巧,只是平淡天真。巨然是南方和尚,也是学他的。此时形成荆、关、董、巨四大家,几百年来都在学他们。李成是山东人,影响齐鲁;范宽是陕西人,影响陕西;董源是江南人,影响江南。喜欢李成的,忽视范宽的气势;爱北方奇险的,不愿看董源的平淡天真。人们欣赏习惯都带有偏爱。李成的继承者郭熙、王诜风格各异。郭熙画陕西风景用笔粗壮圆浑,王诜秀润、俏拔。

宋代值得一提的是米芾、米友仁父子,创造了米点山水,他们是文人、诗人、书法家。米芾偏喜石头,有一次得罪上面,发配外地,皇帝知后,派人去看他,他对来人说:“你看这石头好不好?”人称米颠。宋徽宗找他去画画、写字,他见屋里有很多砚台,就藏一块到袖子中,弄得一袖的墨迹。他看不起王羲之父子的字,以为太妖媚。他住在长江边上的镇江,看到长江上云烟出没,就发明了横点画法,很少勾轮廓,有时稍稍勾点云纹,全部是横的大点。绘画到南宋,迁都杭州后,宫廷画家都是由北方过去的,有刘松年、李唐、马远、夏圭,他们用湿笔在绢上画。马远功力很强,人称“马一角”,专门在绢上一角画,没有完整的大山大水。

(三)到元朝,赵孟是宋宗室,在元做官。他提倡北宋画格,标榜要学李成、郭熙、董源、巨然,在纸上画,出现了飞白。开始提出以书法入画,上追唐风,整顿元朝的画风,是元开山的一位。而后才是元四家,后人却不提他,只提黄公望、倪云林、王蒙、吴镇。其实赵在元代影响最大,黄公望学赵孟,又直学董源、巨然,他深入生活,走遍常熟、富春江畔,代表作有《富春山居图》《天池石壁图》。元代大师有道家思想。倪云林家中有钱,收藏丰富,有洁癖,专门画茅屋小亭,有几根竹子,用晋朝人的小楷题画。他说:“我画竹像芦草,我不在乎,只是画胸中逸气而已。”他淡墨渴笔,皴擦简单,但有分量又很空灵,笔墨吝啬,恰到好处。当时有这样的风气,看财主的俗雅,有无学问,就看他家有无倪云林的画。写荒郊之野、寂寞之滨,是倪派文人画的典型,王蒙是赵孟的外甥,此人笔墨变化丰富,画画非常热情,用披麻皴画全景,学董源的,点是毛点,有时用焦墨直接勾。他博学多才,变化丰富,风格多样。第四位是吴镇,他脾气古怪,个性特别,爱画乌鸦老树,用湿笔,画山用董源的长线条,作品流传很少,多画溪隐图。元人充分发挥水墨在宣纸上的特性,淋漓尽致,把水墨画推向一个新的高峰。

(四)明朝四大家,明追元风,稍事变化而已,写实功力不如宋代,创造性不强,笔墨都讲师承。个别人追求南宋的马、夏,如画院中供奉戴进、吴小仙(吴伟)、林良是其代表。宾老对吴小仙评价不高,以为绘画到了吴小仙,开了江湖习气,他剑拔弩张,一点不含蓄,现在人不理解,误以为有劲,实际上格调不高。后来出现四大家,沈周、文征明、唐寅、仇英。严格地讲,他们不如元四大家了。沈周以董源、巨然为师,以元四大家为法,用笔比较健壮,意境不太深,学倪云林往往一学就过火,最有代表性的作品《庐山高》是中年时画的。文征明是沈周的学生,早年的用笔细,人称细文,晚年称粗文。唐寅是文征明密友,用淡墨画得很细,唐寅南北宗都学,有时用长细线条,有时用大斧劈,在艺术上想南北兼宗,实际上变成“折中”。还有仇英,他继承了南宋青绿山水,人物也很工,工笔写意都会,甚至比前三位功力还深,但缺乏内涵。因为他是画工出身,读书很少,画很表面。后来又出现一名大家,叫董其昌,他起了承前启后的作用,对清朝画坛影响很大。他提出南宗北宗的学说,他把王维、荆、关、董、巨、黄、王、倪、吴称南宗,李思训、赵伯驹、马、夏、刘松年称北宗。他崇拜南宗,鄙视北宗;他收藏多、见识广,特别迷醉于董源和黄公望的画。他影响“四王”、吴恽等三百年清朝的朝野的画家,从皇帝大臣到民间,写字、画画都是他的学说,连乾隆皇帝的字,都是学他的。

(五)清朝三百年由于师承关系,每笔每墨都讲出处、讲师承,脱离了生活,山水画走向了衰弱。深受董其昌影响的“四王”、吴恽统治画坛,王时敏与董其昌关系最深,王原祁被称为画圣。王石谷、王鉴都是鄙视北宗推崇南宗的,“四王”以为画越像古人就越好,甘心情愿当俘虏,就像包小脚越小越美,公式化走到了绝境。董其昌的提倡之功过是非,理论界尚有争论,他讲技法、讲传统,脱离生活,对清朝绘画的衰弱有很大影响。

与之对立的有金陵八家、四高僧、扬州八怪等在野派。龚贤是金陵八家中的一家,成就最高,善用墨彩,一层一层墨积上去,往往背景黑、前面淡,墨色像闪光一样;用墨功力很深,没有大泼墨,而是一笔一笔画上去,一片黑鸦鸦的、湿淋淋的,明亮而闪光,复杂而深远,可以说他是米家山水之后墨彩方面最有独创的画家。

四高僧是指石涛、石溪、八大山人、渐江,都是和尚,也是遗民。石涛之父是明代镇守桂林的大官,自小生活在风景优美的桂林;明亡后出家当和尚,北上到南京、扬州、黄山云游,“搜尽奇峰打草稿”是他提出的,主张深入生活。他的画面貌很多,墨雄笔健,酣畅淋漓,新颖奇特,剪裁灵动,由于他是从桂林一步步走到南京,长期生活在真山真水中,与“四王”就不一样。石涛的画影响南方,连王原祁也不得不说“大江以南石涛笔墨,无出其右者”,在笔墨上不得不佩服他。可宫中没有他的地位,皇帝不喜欢,认为他是“野狐禅”,不是来自传统的。而皇宫的鉴定官是“四王”,因此实际上“四王”是排斥他的。宫里只有一张他与王原祁合作的画,而民间却很多。张大千就专门收藏他的画,并造他的假画。

石溪多病,在南京牛首山出家,画苍润无比,有石涛不及处。他以画悟惮,日本人专收石的画,几乎全让他们买光了。宾虹老说:我主要得力于石溪。石溪主要画“浅绛”,但最好的是水墨画,故宫有一张他的淡墨山水。有一次我去故宫参观,先看陶瓷工艺馆,看得头昏眼花,又看那么多的画,尤其看到郎世宁的画,就想吐,可一到石溪的画前,就像吃了一杯龙井茶,真了不得,这幅画用笔很少,却很丰富,他是以情作画。日本内行多,几乎把他的画全收走了,他的好作品我们只能从印刷品中看到。

八大山人的画,格调高,感情深,用笔简,笔墨来自董其昌,艺术思想境界高,人们谈四高僧时,总把他摆在前面;石涛政治上动摇,皇帝下江南,他就迎过驾,在政治上、人格气概上,赶不上八大山人。八大山人山水、花鸟什么都画,结构特别严谨,有人以为他在胡画乱画,他线条简单极了,可结构又严谨极了,他的线像剑砍到石头上一样,画得又很随意。

渐江,安徽人,明亡后逃到福建,在武夷山画画,那时还画得不太好;回安徽后,开始画黄山,树立了自己的风格,学倪云林,洁癖太重,画太干净,笔简而健,传世的画不多。

(六)解放前后的山水画。民国初年,山水画衰落到几乎没有任何新鲜的东西了,大江南北都画“四王”,除少数人,像张大千。那时人多学“四王”,上海个别画家想以“洋”化“中”,像吴石搞改良主义,实际他也不懂西洋画,只知一点透视、光影,结果画格调不高。另外清末明初,吴昌硕、齐白石以画花卉为主,偶为画山水。继承了优良传统的大师是黄宾虹,他影响深远。后来接受西方文化洗礼,对中国画发展尽过力的,还有刘海粟、徐悲鸿、林风眠,他们受蔡元培的帮助,创立了美术学校。刘海粟、徐悲鸿、林风眠,年轻时都学中国画,到法国画油画,晚年又画中国画,这些大师对中国画如何吸收西洋画做出了贡献,虽方法不同、道路不同,却有相同的抱负。

最后谈谈解放后,这三四十年来中国画从量变到质变。徐悲鸿在世时常讲:“文章到八股,国画到‘四王’。”解放后中国画要发展是必然的,这些前辈做了不少工作,但旧的势力还是占了压倒优势。解放时,中国画奄奄一息,解放区来的画家,木刻、年画有人搞,但没有人搞中国画,不熟悉此道。经过抗战、解放战争,光阴差不多都在战争中度过,没时间考虑艺术问题。解放后,大家冷静下来,才思考绘画究竟怎么发展,讲油画有现实主义,而且是外来画种问题不大,版画也有自己的传统。中国画呢,解放区来的画家没动过中国画,进城后,中国画发展问题提到日程上来了。对中国画的发展,当时有两种倾向:一种是国粹主义的保守派,以为传统一点不能动,传统太成熟了,一动像挖他祖坟,尤其是北京的一些画家最顽固。北京的一些画家的山水、人物、花卉都不如上海和杭州。齐白石能在北京站住脚很不简单,很多人攻击他,说他写诗是薛蟠体,因他木匠出身,看不起他,说他画画是“野狐禅”,写字也没人承认。但有陈师曾、徐悲鸿支持他。在这封建碉堡里,能站住脚真不容易。另一种是虚无主义的西化派,否定民族绘画的特性,主张用西洋画法代替中国的传统画法,改造中国画,实际上对中国画不通。

当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的,素描好的进油画系,差点进雕塑系、版画系,最差的进中国画系、实用美术系。中国画系奄奄一息,面临绝境。李可染这么有修养的人,学生都不愿意去听他的课。当时文化部在北海公园的团城上展览了一批搜集的中国画,学生们看了,提出一系列疑问,什么“不合透视”啦,“为什么没有光影”啦“为什么人物不合解剖”啦,都是想把中国画一棍子打倒的。李可染先生,搞了几十年中国画,面对学生一连串挑衅性的问题,都无法回答。蒋兆和先生画人物,与西洋画有关系,还可以;叶浅予先生的人物画,江丰认为还可为年画服务。我后来带学生去写生,学生每天用自己的方法去画,有用水彩画法的,就是不肯用中国画法。我用中国笔墨来画,比较比较,哪种画法效果好,结果大家傻住了。有的学生是一点点擦着画的,像郎世宁;有的勾几条线,像火车轨道一样。通过这些作业比较,再给同学讲了中国画的特色,一个月下来,大家对中国画慢慢产生了兴趣。回校后,对老师看法开始也不一样了。

李苦禅先生当时在图书馆看管图书,黄均、陆鸿年,学生根本看不起。这时我与李可染协商:中国画像京剧一样,由于太成熟了,动一点都不容易,改不好,起反作用,只能先一点点做起来。于是李可染、罗铭先生和我三人结伴南下写生,在一起的一个月中,白天画画,晚上观摩研究。他们两人后来去黄山,我去绍兴,共历时三个月。江丰看看我们的写生作品,以为这些画有新意,与旧中国画不一样,每人选了30张在北海公园天王殿搞了个展览会,反应很强烈,老画家承认这些画是中国画,可他们画不了,这种画法,他们还能接受,比如胡佩衡,他是比较赞成的。通过写生中国画有了点希望。

这些中国画写生作品受到学生的欢迎,大家对中国画的看法有所转变。可日子还很艰难。于是一有机会我就为李可染鼓吹,主要是为了中国画写生这条道路大力做宣传。李先生的山水画打开了一条缺口,影响一批中青年。北京最早突破壁垒,进行中国画改革,山水画开始站住脚。其次是西安,以赵望云为首的画家在30年代就搞中国画改革,他与石鲁带了三个学生,黄胄、方济众、徐庶之,这位老先生劲头很大。石、黄出人头地了。南京以傅抱石为首,开始画新中国画,钱松喦、魏紫熙、亚明,也都画山水。上海基础厚,有刘海粟、朱屺瞻坐镇。广州有关山月,“文革”前画了些写生画。改革的力量在全国形成,渐渐成为主流了。题材也不同了。解放初画山水,加汽车、洋房、高压线,实际上还是旧的一套。现在,特别是三中全会后,中国画成绩很大,发展很快,也出现了支流,缺点是有的,至于评头品足,发高论、发空论,这不对、那不对,没有用,还是要从实际出发。当然也有些不好的东西,有的向钱看,不搞艺术研究,不搞学术。特别是有人走捷径,看好张大千的泼墨,搞偶然效果,勾点线,加只小船,也算一张画。有的流水作业,同时画几张画,这样是把自己糟蹋了,但真正搞艺术的人还是多数。另一个缺陷是,总那么一套,根据模式,往里填画。学生画的风格像先生没关系,过一阵会成长,但这是缺点,应有意识地注意这个问题。叶浅予先生就说过学生进美院学习,画的风格不许像先生,可以学先生,学其精神,不学其面貌,要突破老的范畴,扩大领域。

古代中国画出现于墙壁上,后来文人画都是卷轴,为出游时喝酒吟诗观赏方便,是少数人的欣赏品。中国画应该争取更多的群众,中国画还要回到墙壁上去。国家公共建筑上画些壁画,与群众联系最广泛,可以画山水,画伟大祖国的大好河山,这是最好的爱国主义题材。全国美展我拿去两张相片,是泰山和华山的壁画稿,领导们以为这不是壁画,是中国画。他们脑子里已经有了框框,事情其实很明白,中国画装饰在墙壁上就是壁画。后来经过力争,才展出一张,我觉得中国画应该向壁画上发展,但在上课画练习作业时,我主张不要画那么大,当然创作可以根据实际需要,该画多大就画多大。中国画潜力大得很,不像有些人担心的那样,中国画到衰亡的时刻了,他只是还没认识遗产的丰富性。我们不能躺在遗产上,靠祖宗过日子。真正要使中国画发展,还得到生活中去,生活是惟一的源泉。用李可染先生的话说—一手伸向传统,一手伸向生活。




转载请注明:http://www.aierlanlan.com/grrz/5216.html