长期以来，朱熹总是以一个思想家形象出现于世人面前，而对于他在书法艺术上的造诣却仅有少数人进行过研究。其实，在中国封建社会“尚通学、出通人”教育体制的造就下，朱熹同欧阳修、王安石、蔡襄等人一样，不仅通晓诗、词、文、史、哲，而且对于书法、绘画的创作和鉴赏也达到了上乘的境界。朱熹做为中国传统文化历史上继孔子之后最具影响力的学术通人，他的学术思想涵盖哲学、政治、经济、教育、历史、文化等多方面领域，代表整个封建社会后半期学术文化的最高成就而影响及于东南亚各国。他的书法同样享有盛名，并在中国书法史上占有一席之地。他自幼跟随父亲朱松及“武夷三先生”刘子翚、刘勉之、胡宪学书法，先后临习曹孟德、颜真卿、王安石等人的书帖。一生临池不辍，精益求精，因而有“汉魏风骨”、“韵度润逸”之誉[1]。同时，他从文化流传的角度对历代书家的碑帖真迹进行鉴赏评论，写下了大量的题跋和序录，从中显示出他精到的艺术眼光和丰富的艺术思想。对于朱熹的书法艺术思想，本文拟作以下几个方面进行表述，以就正于方家。
一、“世变自然如此”
顾名思义，所谓书法就是文字的书写方法，而秉持什么样的文字发展观点，就势必影响书家选择研习什么样的书法。
同“文源于道”的文学思想观点一样，朱熹认为文字的创造亦源于“理”，即“道”。《朱子语类》卷云：
或问：“仓颉作字，亦非细人？”曰：“此亦非自撰出，自是理如此。如心、性等字，未有时，如何撰得？只是有此理，自流出。……五方之民，言语不通，却有暗合处。盖是风气之中有自然之理，便有自然之字，非人之所能安排。”[2]
事实证明，文字是古人在长期的生产劳动中逐渐创造的，所谓仓颉造字只不过是一种神话传说而已。随着生产力的发展，最初简单形成的各种符号也逐渐会通，最后形成具有各种含义的文字载体，如所谓的“象形、指事、会意、形声、转注、假借”[3]的传统“六书”[3]说。整个文字发展历程是原始思维由简单到复杂，具体到抽象的发展过程。朱熹这种观点是符合历史事实的，这从甲骨文和钟鼎金文完全可以得到证明。对于文字，朱熹又说：
“古人相形造字，自是动不得。如辔字，后面一个车，两边是从，即缠绳也。”[3]
朱熹对于文字如何形成的分析是正确的，但文字笔画并非一成不变，从甲骨文到金文、篆、隶、楷，古今繁简之变甚多，因而他又说：
“或问古今字画多寡之异。曰：古人篆刻笔画虽多，然无一笔可减。今字如此简约，然亦不可多添一笔。便是世变自然如此。”[2]
自秦李斯“书同文”之令出，文字统一于小篆，随后两汉至魏晋，篆隶真行草各呈异彩，字体渐渐朝着规范化的方向发展，因而朱熹那种“世变自然如此”的文字观点是符合中国文字发展历史事实的。由于秉持“世变自然如此”的文字发展观点，因而朱熹每当作书时总是“不甚著意”[3]、“纵笔所书”[3]，“字体飘逸”[1]、“灵便洒脱”[1]十分地自然。
二、“但以意摸索写成”、“一一从自己胸襟流出者”
研究过中国书法历史的人会了解，宋人对于书法的观点主要体现为“尚意”[4]。如同创造写意画一样，宋人在书法方面同样要求寓以哲理，即所谓的“意”。而这“意”除了具有哲理，即“道”、“理”之外，又具有“情”的意味。此所谓“情”，即书家的胸臆。综合起来，宋代书法家所尚之“意”“至少包括四个方面的涵义：一是要求表现哲理，二是重视表现学识，三是强调表现人品性情，四是注意表现意趣。”[4]生活在南宋半壁江山的朱熹，对导源于北宋的“尚意”书法精神自然会有了深刻的认识。在《上时宰三札子》中，他曾自言：
“（熹）衰病之躯……两目昏涩，殆不复见物。如作此字，但以意摸索写成，其大小浓淡，略不能知。”[3]
所谓“两目昏涩”只是朱熹自卑之词，而“但以意摸索写成”则表明他的书法重在意而不留意大小浓淡等形式。他在评论历代书法家时，经常使用“笔意”、“意态”、“快意”、“忙意”[3]等词语。如他论苏轼临帖，说他“物色牝牡，不复可以形似格量，而其英风逸韵，高视古人，未知其孰为后先也。成都讲堂画像一帖，盖屡见之，故是右军得意之笔，岂公亦适有会于心欤？”（《跋东坡帖》《朱文公文集》卷84）[3]虽然朱熹对苏轼的文字多有微词，但仍认为他所临之帖能取得“英风逸韵，高视古人”的效果，是因为领会得“右军得意之笔”，“适有会于心”。又如他论蔡襄的书法说：“独有欧虞笔意，甚可爱也。”（《跋蔡端明帖》同上）[3]论张安国书“多得古人笔意”（《跋张安国帖》同上）[3]，因而有“奇伟”之态。又批评王安石书有“忙意”，徐骑省篆书“无毫发姿媚意态”（《跋徐骑省所篆项王亭赋后》同上）[3]等等，均以“意”论书法。
在“尚意”的同时，朱熹又主张“尚情”，况且宋人之“意”的本身即包含书家的性情学识与人品。他认为一幅好的书法作品，应当是“一一从自己胸襟流出者”（《跋十七帖》）[3]，反映书家的胸怀、本趣、德性、情感。如他在《再跋王荆公进邺侯遗事奏稿》中说：“此纸词气激烈，笔势低昂，高视一时，下陋千古。而版本文集所载，乃更为卑顺容悦之意，是以自疑其亢厉已甚而抑损之，其虑深矣。然论其实，似不若此纸之云发于邂逅感触之初，尤足以见其胸怀本趣之为快也。”（《朱文公文集》卷82）[3]朱熹为王安石所进邺侯遗事奏稿先后写了二跋，前一跋云：“先君子少喜学荆公之书，每访其迹，晚得此稿，……独爱其纸尾三行语气凌厉，笔势低昂，尚有以见其跨越古今，斡旋宇宙之意。”（同上）[3]两跋所论，均兼书法笔势与文词两方面评论，词气激烈之文辞却以低昂之笔势书之。作为上呈皇帝的奏稿，它确是文势与笔势结合得和谐完美的上乘佳作。但两跋所论奏稿并非同一，前所跋稿是对原稿进行修改和抑损之后的作品，再跋才是未经修改前的原作。再跋之稿词气激烈，前跋之稿却有卑顺容悦之意。朱熹认为再跋之稿乃是“发于邂逅感触之初，尤足以见其胸怀本趣”，因而他“独爱其稿纸尾三行”。从另一方面讲，朱熹能通过这两跋奏稿中看出王安石郁郁未展之胸怀，显见其眼光极其敏锐。
在《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》中，朱熹更为明确地点明了书法与书家性情相关的事实。他说：“张敬夫尝言，平生所见王荆公书，皆如大忙中写，不知公安得有如许忙事。此虽戏言，然实切中其病。今观此卷，因省平日得见韩公书，虽与亲戚卑幼，亦皆端严谨重，略与此同，未尝一笔作行草，盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤介忙意，与荆公之躁扰急忙迫正相反也。书札细事，而于人之德性其相关有如此者，熹于是窃有警焉。”[3]朱熹从人的性格来分析书法与书家性情之间的关系，比较了韩琦与王安石二人之间的不同点，认为张敬夫说王安石之书有“忙意”，虽为戏言，却切中他的病症。朱熹将人的胸怀意趣、品行气质看作是书法艺术特征形成的根源和决定因素，这是他的书法理论的重要特点之一。他论曾巩之书法作品风格简严静重，“亦如其为文”[3]，赞扬王羲之《十七帖》从容衍裕，气象超然，使其“一一从自己胸襟中流出者”[3]，由此可见，朱熹的书法理论思想与其“文皆从道中流出”[3]、“文与道两得而一以贯之”[3]的文学思想观点是一致的。他坚持文（书）道一贯，强调书家必须充实内在素养，增强内在修为，方可发为书法艺术，发为事业。
三、“字字有法度，如端人正士，方是字”与“不与法缚，不求法脱”
朱熹在坚持“但以意摸索写成”、“一一从自己胸襟流出者”的同时，又坚持必须重视对传统法度的继承。他说：
“字被苏黄胡乱写坏了。近见蔡君谟一帖，字字有法度，方是字。[2]
因论黄庭坚书法，他又说：
“只是黄鲁直书自谓人所莫及，自今观之，亦是有好处；但自家既是写得如此好，何不教他方正？须要恁欹斜则甚？又他非不知端楷为是，但自要如此写；亦非不知做人端悫为是，但自要恁得放纵。道夫问：‘何谓书穷八法？’曰：‘只一点一画，皆有法度，人言永字体具八法。’行夫问：‘张于湖字，何故人皆重之？’曰：‘也是好，但是不把持，爱放纵。本朝如蔡忠惠以前，皆有典则。’”[2]
其实，所谓书家之法，乃是人们在长期的书法创作过程中积累总结出来的创作体验，它经过社会的认可与约定俗成，又反过来成为人为的规范和准则。朱熹所说的字的法度，即是指此。
可是，朱熹在坚持书法须“字字有法度”的同时，又反对过分拘守所谓的法度。他说：“写字不要好时，却好。”[3]他所说的“不要好”，就是指不死守古人法度，要化古于心胸，出以性情，笔随意到，自然天成。他在《跋十七帖》中说：
“此本马庄甫所刻也，玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者，窃意书家者流虽知其美，而未必知其所以美也。”[3]
王羲之草书名帖《十七帖》，以其卷首有十七字而得名，历代书多家赞美此帖，而朱熹从“不与法缚，不求法脱”、“一一从自己胸襟流出”的角度对此帖加以推崇，却是别出心意的。朱熹从强调书家性情胸襟对书法法度影响的立场出发，因而他既反对拘守于法，又反对游离于法。只有对古人法度十分娴熟，达到“不与法缚，不求法脱”，笔随意到，似“一一从自己胸襟流出”，从容衍裕，气象超然，方可臻至上乘境界。就此而言，可以想见朱熹书法艺术思想的精辟和深刻。
四、总论
由于朱熹一生讲学授徒，常往来于闽赣浙皖与湖湘一带，登山临水，题咏之迹十分丰富，因而他的墨宝流传得非常广泛。又由于朱熹所阐发的理学成为官方的显学，他的理学思想代表了统治阶级的思想意识，朱熹之名如日月悬天，因而人们对他的墨迹奉为至宝，虽只言片语、断简残编，亦必加以珍藏。统而言之，朱熹传世墨宝大致可分为两大类：一是墨迹，二是碑刻。
朱熹墨迹遗存甚多，大致可分为三小类：一是著作手稿，如《论语集注》的《先进》、《颜渊》、《子罕》三篇部分手稿，《大学或问·诚意章》的部分手抄定稿，《易·系辞本义》部分草稿等。二是书写的历代诗文及自作诗稿，如孔明的《出师表》、陶渊明的《归去来辞》、《城南唱和诗》、《昼寒诗卷》等。三是尺牍手札，如《致程允夫书》、《致彦修少府尺牍》、《与方耕道书》、《与东莱先生书》、《与会之知郡朝议贤表书》《教授学士帖》、《奉告审闻帖》、《赐书帖》、《卜筑帖》等，数量较多。
朱熹碑刻主要为石刻，也有少量竹刻、木刻等，也可分为两类：一是诗文石刻，如《刘公神道碑》（现存于武夷书院）、《黄中美神道碑》、《上蔡语录碑》、《登定王台诗》、《沧州歌》、《四季读书诗》、《武夷棹歌》等。二是一些题榜、楹联、铭箴、匾额之类，数量也不少。
我们通过仔细研究朱熹遗墨，可以看出其书法风格具有多样性。在书体方面，他能为篆、楷、行、草诸体。有时即是同一书体，他也能表现得异彩纷呈。以碑刻而论，既有接近钟繇书风的《刘公神道碑》，其书隽永圆润、秀丽清韵，又有如福州鼓山涌泉寺的直径约一米的“天风海涛”四字，其书有李北海式的大气磅礴、豪放苍劲。而一些铭箴如“志于道、据于德、依于仁、游于艺”十二字书刻行草，则活泼随意又不失厚重之态。
在所有朱熹遗墨中，那些著作手稿和尺牍书札，应该是无意求工的，但却仍是字距密集而行距疏朗。一行之中，笔势连绵，行气充沛，一注到底。在字划的萦连、顾盼之际，表现出不疾不徐，从容不迫的韵律感。这种大家风范，只有平日富于学识的涵养才能获得。
对于朱熹的书法，代有人评，明廖景风评价说：“尝见朱子笔牍数张，盖法鲁公《争座书》，即行边添注，亦多宛然。意致苍郁，沉雄古雅，有骨有筋。”[3]又李东阳亦记有一则故事曰：“东阳尝侍坐于外舅蒙泉先生，先生指壁间晦翁石刻曰：‘还识此中妙处否？大抵一笔是一笔，时亦不甚著意。’”[3]李东阳外祖父蒙泉先生所说的“不甚著意”，正是朱熹自己所坚持的“写字不要好时，却好”的书法艺术思想的体现。此外又有陆简题朱熹墨迹云：“其词皆冲口而得，字亦纵笔所书，矩度弛张，姿态逸发，虽晋唐诸名家，未易比数。”（《朱子遗墨·城南唱和诗帖跋》）[3]董越亦题曰：“夫字与诗，皆非先生素所专意，而思致矩度一出自然如此，信非先生莫能到也。”（同上）[3]我们从朱熹的书法作品中，可以看出他那种“不甚著意”、“纵笔所书”的情志，但这并不是说朱熹写字不要法度，其实他是融法度于心胸，或张或弛，一任自然。朱熹也说过：“书札细事，而于人之德性其相关有如此者，熹于是窃有警焉。”[3]由此可见，朱熹即使是平常书札间的文字也十分用心。
现存最能表现朱熹书法风格的有他作于隆兴二年九月的《奉同张敬夫城南二十咏》、中年回诞生地尤溪水南，在白鹤楼所书的诗联《春报南桥》、“四个之本”板联及晚年作于福建泰宁小均的《四季读书诗》等。我们仔细研究《奉同张敬夫城南二十咏》之帖，可以看出朱熹在此帖中，用笔大部分用中锋，运笔或藏或露，后按或提，俯仰顾盼，随意潇洒。其结体造形往往不求规范，纵笔而书。用墨全篇以润为主，绝少枯笔。其末三首有十四字因吸墨过多而晕化，但他似乎也留意。通篇散发出潇洒逸散、娟秀妩媚的思致，却又无丝毫萎靡不振之态。其信笔而书，法度似有似无，思致矩度，一任自然。字体屈伸变换，疏密欹斜，各随其宜，尽显从容自如之态。其“四个之本”板联及诗联《春报南桥》，雍容大度，温润丰腴，显露出他追求“发而皆中节”的中和气象；终朱熹一生，其书法字体最为引人的当是他晚年作于福建泰宁小均的《四季读书诗》帖。其时朱熹正遭受“庆元党禁”，被奸臣打为“伪学”党魁，精神上遭受巨大打击之日，他在此帖中落笔圆润，娟秀中透出悲怆，但又无丝毫颓废的感觉，因而每每阅读此帖，常常能催人奋发，勇猛精进。此外，朱熹的草书代表作《文稿》四十八行，也极具高深的造诣。其用笔纯取中锋，结构欹斜变化均有法度，似本于二王，兼取颜真卿《祭侄帖》笔意。落笔圆润，不露斧凿痕迹，字里行间清劲爽利，刚柔相济，处处显露出他所秉承的中和气象。